Однако герцог Козимо не собирался уходить. Он заставил папу наделить его титулом великого герцога. Но в 1555 году Юлий III умер, мало что оставив после себя, разве что виллу Джулия. Его наследником стал тосканский кардинал Марчелло Червини, взявший себе имя Марцелл II. Он подавал большие надежды. К сожалению, блистательный Червини правил только три недели. (Он был слабым и болезненным, а доктора, сделав ему кровопускание, только усугубили его слабость. У него случился удар, и он умер.) В 1555 году под неусыпным оком декана коллегии кардиналов прошел второй конклав, на котором был выбран неаполитанский кардинал, близкий союзник Фарнезе, Джованни Пьетро Карафа.
Конклавы проходили внутри Сикстинской капеллы. С потолков на кардиналов, запертых до тех пор, пока они не выберут нового папу, смотрели пророки и сивиллы Микеланджело. Чтобы процедура не затягивалась, кардиналам с каждым разом подавали всё меньшие и всё менее аппетитные порции еды. Снаружи на улицах Рима люди делали ставки на то, какого кардинала выберут. Ежедневно сообщалось о результатах голосования и даже о размере порций. От этого зависели и ставки.
Как обычно, голоса разделились между испанской и французской фракциями. Но Карафа воспользовался ситуацией и сумел заполучить титул. Он взял имя Павел IV, в честь своего наставника Павла III, который сделал его кардиналом, с чего и начался его путь к влиятельности и богатству. Облеченный наивысшей властью, этот когда-то верный союзник Павла III стал настоящим тираном. Как и все неаполитанские бароны, Карафа ненавидел испанских захватчиков и Карла V, который посадил в Неаполе и в королевстве этих ненавистных вице-королей. Он был одинаково настроен против евреев, протестантов и еретиков. До сих пор его имя связывают с усилением власти Инквизиции в Риме и насильным переселением евреев в гетто.
Для Козимо, женатого на испанке, наступил не лучший момент, чтобы возлагать надежды на Рим. Вместо этого он издал несколько декретов, которые гарантировали религиозную свободу в Тоскане. Таким образом, герцогство быстро превратилось в место, куда бежали евреи от репрессивного режима Папского государства
[313]. Многие из беженцев
[314] были прекрасно образованными людьми: докторами, юристами, раввинами. Они только способствовали культурному расцвету Флоренции и подчиненных ей территорий.
Тем временем началась работа над Залом пятисот. Он более не был залом для собраний городского совета. Он был залом для аудиенций честолюбивого монарха. Вазари знал, что ему делать. Когда-то он видел большой зал, обшитый деревом, во Дворце дожей в Венеции, видел готические своды Кастель Нуово в Неаполе, видел возвышающиеся своды Древнего Рима и Сикстинской капеллы. Он поднял потолок зала на потрясающие восемь метров (тем самым увеличив высоту стен на одну треть). В каждом конце зала он прорезал по огромному окну. Теперь даже в плохую погоду помещение было залито светом. Фрески в изящных гипсовых рамах рассказывали о победах Флоренции Козимо.
Поскольку фрески находились высоко над головами зрителей, Козимо заказал серию статуй, чуть больше человеческого роста, чтобы поставить их вдоль стен. Их герцог, разумеется, поручил своему придворному скульптору Баччо Бандинелли. Самая знаменитая из них запечатлела еще один подвиг Геркулеса — битву с великаном Антеем, которого можно было победить, лишь оторвав от земли, питающей его силы. Геркулес поднял Антея над головой и перевернул его вверх ногами. Но эта диспозиция позволила Антею получить доступ к самому уязвимому месту Геркулеса и схватить его мертвой хваткой. Малейшее движение, и Геркулес рискует остаться без своего мужского достоинства. Так они и стоят, замершие, уже пять столетий, в нелепом и в то же время совершенном равновесии.
Стоит ли говорить, что Козимо доверил Вазари не только архитектурное убранство зала, но и фрески и лепные рамки для них. Фрески должны были появиться на том самом месте, где соревновались друг с другом Микеланджело и Леонардо. «Битва при Кашине» была заказана, нарисована, но так и не раскрашена, «Битва при Ангиари» — частично раскрашена, но заброшена. Темой обновленного и расширенного зала снова стала битва. Но в этот раз победителем была не Флорентийская республика, а сам Козимо. Он представлял Флорентийскую республику. Противниками снова выступали Пиза и вечный враг Флоренции — Сиена.
Козимо ничуть не смущала идея закрасить старые работы новыми. В 1568 году он просил Вазари обновить интерьер почтенной доминиканской церкви Санта-Мария-Новелла (ее фасад делал Леон Баттиста Альберти). Это означало, в частности, пожертвовать фреской Мазаччо «Святая Троица» (1427–1428) и заменить ее новой работой Вазари «Мадонна с четками». Но тогда Джорджо сохранил старую фреску, построив перед ней новую стену. Это обнаружили в 1860 году, когда перестраивали церковь. Неизвестно, знал ли герцог о замысле спасти Мазаччо. Поскольку изображение ничего не значило для Козимо, решение Вазари не уничтожать работу, которую он так любил, могло принадлежать ему самому.
У герцога имелись более веские причины украшать стены Зала пятисот новыми фресками. Ни «Битва при Ангиари», ни «Битва при Кашине» не были закончены. И стена с живописью Леонардо, как мы знаем, оказалась в плачевном состоянии, потому что он хотел писать маслом по штукатурке. Картоны сохранились, и их часто копировали. И это вполне могло означать, что рисунки были в лучшем состоянии, чем живопись на стене. Более того, с точки зрения Козимо, обе работы заказала Флорентийская республика, которая была против Медичи. Затратное решение перестроить палаццо Синьория и его большой зал, которое герцог принял сам, символизировало попытку консолидировать республиканское правление под властью одного верховного правителя государства Медичи.
В Древнем Риме «старую» греческую живопись и мозаику часто встраивали в новые полы и стены специально, чтобы сохранить эти древние реликвии. В Средние века и в Риме эпохи Возрождения художники стали встраивать почитаемые иконы Богоматери в более масштабные живописные произведения. Зайдите сегодня в какую-нибудь римскую церковь, например в Санта-Мария-аль-Пополо, и вы увидите старинную икону, вставленную в роскошный барочный иконостас, который выглядит избыточным и подавляющим обрамлением для нее. В середине XVII века Франческо Борромини оформил фрагменты старинных раскрашенных стен Латеранской базилики рамками собственного дизайна. Хотя, конечно, этот случай можно назвать особым. Борромини радостно снес капеллу Бернини, чтобы построить на ее месте свою (оба архитектора, разумеется, были злейшими врагами). Более того, он снял двери со здания Сената на Римском форуме, чтобы поставить их в Латеранской церкви. Идея сохранения истории в те времена уже существовала, но новизна казалась более волнующей.
Расширенный зал был достаточно большим, чтобы вместить по три сцены битвы с каждой стороны. Для изображения пизанских кампаний Козимо и Вазари выбрали «Битву при Сан-Винченцо», «Максимилиан I осаждает Ливорно» и «Войну Флоренции и Пизы». Сиенскую кампанию поделили на три эпизода: «Взятие Сиены», «Взятие Порто Эрколе» и «Битва при Марчиано» — та самая битва, на которую Биндо Альтовити послал восемь отрядов и своего сына. Вазари незаметно располагает эти отряды с их зелеными флагами в центральной части заднего плана картины. А на французах, разрушивших его владения, делает акцент. Пейзаж, на фоне которого происходит битва, — это его собственные с любовью прорисованные долины. Козимо считал, что зал на редкость удался. Он мог проводить аудиенции с величественной трибуны, сделанной Бандинелли, и, возведя глаза вверх, увидеть прославляющие его династию картины в кессонных рамах. Сюжеты для росписи потолка придумал Винченцо Боргини. Изначальная его идея заключалась в том, чтобы поместить аллегорию Флоренции в центре зала, но у Козимо на уме было другое — картина его собственного апофеоза: он, словно римский император, становится богом. Он сидит на троне высоко в небе, золотистом от сияния, исходящего из небесных сфер. Он окружен щитами с символами городов, которыми он правит. Если ваш босс просит нарисовать его богом, вам остается только согласиться.
