Готическое искусство в обычном понимании не было создано готами, напавшими на Италию в пятом и шестом столетиях, за которыми и последовали лангобарды. (Предводитель готов Теодорих простроил в Равенне совершенно классическую ротонду под впечатлением от римской архитектуры.) Этот стиль развился из классического во Франции и пришел в Италию в XII веке. Его можно встретить в Милане, в Неаполе и в Сицилии — во всех местах, где было сильное влияние французов (или норманнов). В этом же стиле построены соборы торговых городов Центральной Италии (Пизы, Лукки, Сиены, Флоренции и Орвието). Встречается он в паре мест и в самом Риме.
Североитальянскому архитектору времен Возрождения, такому как Чезаре Чезариано, готический собор в Милане казался иллюстрацией к Витрувию, ведь в нем были качества, которые хвалил римский автор: устойчивость, польза и красота. Даже великий Рафаэль, называвший готическую архитектуру «германским стилем», признавал, что ей свойственен собственный порядок и замысел, хотя и отмечал, что с точки зрения структуры остроконечные арки немного уступают круглым, которые любили римляне
[331].
Что же тогда Вазари с его ренессансными представлениями об эстетике не нравилось в готическом стиле? Во вступлении к «Жизнеописаниям» он называет его «варварским», «чудовищным», «лишенным порядка» и вопиет: «Вся Италия наполнена этими уродливыми постройками». Бенвенуто Челлини, который обычно не соглашался с Вазари, тоже утверждал, что «в руках германцев архитектура хромала и чахла».
Это предубеждение не имеет ничего общего с эстетикой. Готическое было «другим». Оно было северным, чуждым, старомодным (но недостаточно старым; если бы так строили местные легендарные этруски, возражений бы не возникло). Удлиненные колонны не укладывались в пропорции, рекомендованные Витрувием. По иронии, величайшие образцы готических интерьеров всё же произвели глубокое впечатление на архитекторов времен возрождения классики. По всему Риму поднимали крыши раннехристианских и средневековых церквей. После огромных пространств готических соборов классические постройки внезапно стали казаться немного приземистыми.
В обширном и процветающем монастыре Сан-Бенедетто-По Вазари увидел копию «Тайной вечери» Леонардо, о которой пишет в своем отчете о ломбардских художниках:
«Там же рукой брата Джироламо, послушника доминиканцев, в торце трапезной, как об этом говорилось и в другом месте, воспроизведена маслом замечательная „Тайная вечеря“ Леонардо да Винчи, написанная им в Милане в Санта-Мария-делле-Грацие, и воспроизведена, надо сказать, так отлично, что я изумился. С большой охотой я напоминаю вновь об этом, так как видел в текущем 1566 году в Милане подлинник Леонардо, сохранившийся так плохо, что ничего, кроме слепого пятна, там не различить, благоговение же доброго отца здесь навсегда оставит свидетельство о доблести Леонардо»
[332].
Это, казалось бы, незначительное отступление подкрепляет нашу надежду на то, что Вазари склонен был сохранять произведения искусства, в частности в случае с Леонардо. Мы знаем, что знаменитая «Тайная вечеря» пришла в плачевное состояние всего через пару десятилетий после ее создания. (Всему виной упорные игры Леонардо с материалами. Вместо старой доброй темперы по мокрой штукатурке он писал fresco secco на сухой штукатурке. «Тайная вечеря» почти сразу же начала расслаиваться.) Но, как мы видим, Вазари рад, что была сделана хорошая копия и люди «в этой части света могут своими глазами увидеть Леонардо».
Если бы не Вазари, мы бы никогда не узнали о нескольких женщинах-художницах эпохи Возрождения. В Кремоне Вазари остановился навестить Софонисбу Ангвиссолу и трех ее сестер: Лючию, Минерву и Европу. О них он отзывался с похвалой:
«В этом году в Кремоне, в доме ее отца, я видел написанную ею с большой тщательностью картину, на которой изображены за игрой в шахматы три ее сестры и с ними старая их служанка, так тщательно и живо, что поистине кажутся живыми и что не хватает им только речи»
[333].
Семейство Ангвиссола принадлежало к кремонским аристократам, как мы можем судить по картине, которую описывает Вазари и которая хранится в Национальной галерее в польском городе Познань. На положение сестер указывает роскошная парча и кружево на их воротниках и манжетах. Что уж говорить о том, что они проводят время, играя в шахматы и изучая живопись. Кружево только что пришло из Нидерландов в Италию, и сестры Ангвиссола могли попробовать изобразить его. В отличие от большинства своих коллег-мужчин, Софонисба изображала ткань с точностью, которая объяснялась доскональным знанием предмета. (Итальянские мужчины, хоть и любили выглядеть модно, не собирались углубляться в тонкости дизайна одежды.) Амилькаре Ангвиссола обеспечил дочерям прекрасное образование и обучал их живописи, не опасаясь, что это занятие помешает им выйти замуж. Знатное происхождение давало определенную независимость. Софонисба ездила в Рим, встречалась с Микеланджело и в результате стала придворной художницей короля Испании Филиппа II. Тогда она вышла замуж за испанского гранда и уехала с ним в Палермо в 1528 году. Овдовев через два года, она влюбилась в морского капитана, проплывавшего через Геную, и вышла за него замуж. Этот брак длился сорок лет, пока ее муж не умер в 1620 году. А ее карьера продолжала расцветать. В 1624 году, в возрасте девяноста двух лет, она позировала Антонису ван Дейку во время его пребывания в Генуе. Она приврала про свой возраст, заявив, что ей девяносто шесть лет, а сам портрет подтверждает его слова о том, что «эта потрясающая женщина была остра, как нож». Софонисба уже появлялась у Вазари в рассказе о другой художнице, Проперции деи Росси из Болоньи, которая умерла в 1530 году и заслужила свое «Жизнеописание» в первом издании. Вступительное слово Джорджо довольно поэтично:
«Они не гнушаются браться своими нежными и белоснежными ручками и за ручную работу, орудуя жестким мрамором и твердым железом, чтобы удовлетворить своему желанию и стяжать себе славу, как это делала в наши дни Проперция деи Росси из Болоньи, девушка, способная не только, подобно другим, к делам домашним, но и к очень многим наукам, так что завидовали ей не только женщины, но и все мужчины»
[334].
Проперция умела вырезать малюсенькие фигурки внутри персиковой косточки. Они до сих пор хранятся в коллекции Медичи. Их она «обрабатывала так хорошо и с таким терпением, что это казалось чем-то необычным и удивительным не только по тонкости работы, но и по стройности вырезанных в них фигурок и изящной манере, с какой она их размещала». Одной из самых изысканных работ Проперции были «все Страсти Христовы, выполненные прекраснейшей резьбой с бесчисленным количеством действующих лиц, помимо распинающих и апостолов». Вазари был потрясен, что женщина может резать по мрамору «своими нежными и белоснежными ручками».
