Ничего удивительного, что у такой необычной девушки был непостоянный нрав и насыщенная личная жизнь. Вазари не мог знать, а тем более написать полную биографию Софонисбы, но ее приключения тоже бы его очень позабавили.
Из Кремоны Джорджо стал двигаться в сторону дома. Настало время заканчивать второе издание «Жизнеописаний».
24. Вторые «Жизнеописания»
В июне 1566 года Вазари вернулся во Флоренцию с двумя срочными проектами. Одним из них, разумеется, были «Жизнеописания». Другим — архитектурный вызов, который Вазари принял три года назад: спроектировать купол церкви Мадонны Смирения в Пистойе. Этот заказ он назвал opera importantissima — работой наибольшей важности. Церковь стала важным центром паломничества в 1490 году, когда появились сообщения, что изображенная на алтаре Мадонна стала плакать. Говорили, что она плачет от отчаяния из-за жестокости феодалов города. Пистойя и в целом славилась жестокостью. Говорят, что именно там был изобретен стилет. Лоренцо Медичи в свое время объявил конкурс на перестройку маленькой церкви XIV века в обширную базилику. Джулиано да Сангало выиграл конкурс, но забросил работу в 1494 году, когда Медичи выгнали из Флоренции. (Сам Лоренцо умер в 1492 году.) Заказ перешел к местному умельцу, Вентуре Вентони, хорошему резчику по дереву, который специализировался на узорчатых мозаиках — инкрустациях.
Оказалось, что эта работа не по силам Вентони. Через полстолетия он закончил барабан свода. Но в 1522 году, когда он умер, вместо купола по-прежнему зияла дыра. Следующие сорок лет дело не двигалось.
Заминка, возможно, была скрытым благословением. В 1563 году герцог Козимо поручил это дело Вазари, который относился к поколению молодых художников, практиковавшихся в ремесле архитектора при сооружении собора Святого Петра в Риме. Тогда старую античную церковь, прекрасный образец римской инженерии, сменила конструкция с великолепным куполом. Самым опытным из всех этих архитекторов был Антонио да Сангалло Младший, племянник Джулиано, который работал над собором Святого Петра с Браманте, Рафаэлем и Бальдассаре Перуцци, прежде чем стать полноправным главным архитектором. (Микеланджело занял эту должность после Антонио, который умер в 1546 году.) До сих пор существует массивная деревянная модель базилики Сангалло, и она в прекрасном состоянии. Высотой она по плечо человеку, открывается на петлях и обнаруживает внутренность собора, которая позволяет сравнить исходный вариант с тем, что получилось в результате работы Микеланджело и Джакомо делла Порты. Благодаря своим умениям и связям в Риме Вазари получил доступ к опыту четырех десятков инженеров и дизайнеров. Это дало ему возможность закончить купол в Пистойе всего за пять лет.
Купол в Пистойе — прекрасный пример того, как Вазари на практике пользовался своими теоретическими знаниями. Это был передовой проект, и Вазари прибегал к удивительно разнообразным методам. Он копался в книгах с эскизами, изучал произведения искусства и архитектуры, лично расспрашивал людей всех слоев общества. Время и исторические исследования дали ему ответ на существующую проблему. Он учился у истории и поступал правильно. Ему не нужно было изобретать колесо.
В этом плане Вазари мыслил удивительно передовым образом. Конечно, и древние — Плиний, Тацит, Геродот — умели извлекать моральные уроки из истории. Но Вазари углублялся в нее в поисках практической информации о художественной и инженерной технике.
Воплощением интереса Вазари к изучению старых мастеров стали его «Книги рисунков» (Libri dei Disegni), которые служили параллелью к «Жизнеописаниям». Они начинались как двенадцать больших папок с чистой бумагой, на которую Вазари крепил восхищавшие его рисунки, по мере того как находил их: здесь эскиз Джотто, там рисунок Рафаэля. А на полях он добавлял свои украшения, выполненные в стиле мастера, которому была посвящена страница. Частично дань уважения, частично урок истории, частично соревнование (смогу ли я нарисовать в стиле Рафаэля так же хорошо, как он сам?). Это воплощение того, что он создавал в своих «Жизнеописаниях», — портативный (если большие тома можно назвать портативными) музей в то время, когда музеи только начали появляться в качестве мест хранения физических объектов. Первым публичным музеем был, наверное, Капитолийский музей в Риме, основанный в 1471 году папой Сикстом IV
[335].
Но чем больше Вазари наслаждался своими исследованиями, тем сложнее ему было управиться со множеством взятых на себя дел. В конце июля он жаловался Боргини на жару и количество работы:
«Поздравляю тебя с жарой и знаю, что тебе не прохладней, потому что так сказали мне деревенские цикады. Но в любом случае оставайся в Поппиано [вилла Боргини в Кьянти], держись подальше от Флоренции и думай обо мне, пока ты там… Сказать по правде, с тех пор, как ты уехал, мне не легче. Я как-нибудь к тебе приеду на днях, если пойдет дождь»
[336].
К середине августа сезонные грозы смыли жару. Но знойное лето по-прежнему собирало свою дань. В Ареццо умирала теща Вазари. «Я планировал поехать туда, — писал он Боргини 17 августа, — но там уже соборовали мать Малышки, так что я не поехал, чтобы не попасть на похороны». Мы не знаем, что думала о Джорджо семья Баччи. Он завел двоих внебрачных детей с Маддаленой, а когда та умерла, женился на Малышке. Но можно догадаться, что синьора Баччи смотрела на своего зятя неприязненно, учитывая его запутанные и не очень-то милосердные отношения с ее дочерями.
С другой стороны, при дворе Медичи к Вазари столь же хорошо относились при регенте Франческо (он стал регентом в 1564 году, когда его отец отступил в сторону и возложил на него бремя власти), как и при Козимо. Молодой герцог часто обращался к нему за завтраком. Как и полагается человеку его положения, Франческо устраивал публичные трапезы, восседая в кресле с высокой спинкой и балдахином. Дверь в его комнату оставалась открытой, так что нужный человек всегда мог зайти и обратиться к нему с прошением. В прошениях Вазари чаще всего речь шла о деньгах. Даже будучи главным художником Флоренции и фаворитом при дворе, он никогда не знал, когда ему заплатят и сколько он заработает сверх своего регулярного жалованья. Он редко оговаривал цену в контракте заранее. По крайней мере, со своими главными заказчиками — папами и герцогами — он так не поступал.
Контракты между мастером художником и его заказчиком могли быть очень подробными. Оговаривался не только сам предмет, размер работы, фиксированная цена, но и иконографические элементы, которые были важны для заказчика. К примеру, заказ для доминиканской церкви мог включать требование изобразить святого Доминика на заднем плане. А иезуиты могли захотеть, чтобы на картине была эмблема их ордена — буквы IHS. Также оговаривалось количество «голов» — лиц, потому что от этого зависела сложность работы и ее стоимость. Если иконографическая схема картины была витиеватой, то все или почти все invenzione для нее придумывал ученый или теолог. Для Вазари это обычно делал Паоло Джовио или Боргини. Устанавливались и сроки, хотя они, разумеется, были гибкими. В те времена работу могла затормозить война, или чума, или более могущественный покровитель, призвавший художника к себе.
