«Я обнаружил две статуи, цельные со всех сторон обнаженные фавны… они мне нравятся больше всего, что я видел, хотя я видел немного. Поскольку здесь всех больше интересуют благословения, а не статуи, а кто хочет есть, хочет хлеба, а не мрамора, то я думаю, что вы можете купить их меньше чем за сто скуди каждую. Если бы я был богач, я тут же их схватил бы, но для Вашей Светлости, мне кажется, они станут божественным украшением комнаты. Дайте мне знать, что Вы об этом думаете, и если я уже покину Рим к тому времени, то оставлю это Послу. И я не сомневаюсь, что пока жив этот папа, статуи будут доступны, наравне и с другими вещами, которые я упомянул»
[339].
Вазари убедил герцога купить еще и античную статую под названием «Арротино, точильщик ножей», которая когда-то была гордостью коллекции Агостино Киджи
[340].
В галерее Уффици сегодня находится большое собрание античной скульптуры. Основная часть расставлена в коридорах здания, расположенных буквой U. Зрители обычно проходят мимо древностей, больше интересуясь выдающимися картинами. Но античные скульптуры были очень важны для тонко чувствующих людей времен Возрождения. Недавно Уффици стала акцентировать внимание на своей античной коллекции и ее связи с формированием вкуса Медичи.
Как мы уже видели, Вазари неохотно брался за новые проекты в Риме. Суровость Пия ощущалась всё сильнее. Вот что Вазари докладывал секретарю герцога во Флоренции Бартоломео Кончини:
«Пожалей меня, это как если бы солнце величия наших Господ, наших общих покровителей, затмевало здешние великие произведения, и они превращались в дым. Так умаляет их скаредность жизни, убожество платья и непритязательность столь многих вещей. Рим скатился в великую нищету, и это правда, что Христос любил нищету и стремился к ней. Что ж, скоро Рим станет нищим»
[341].
Художники в Риме, как уже упоминалось выше, не знали, как примирить стиль эпохи Возрождения, вдохновленный Античностью, с религиозной строгостью, провозглашенной в 1563 году Тридентским собором и папой. Как оказалось, Вазари изобрел способ привести религиозное искусство и архитектуру в соответствие с декретами собора благодаря своей дружбе с кардиналом Габриеле Палеотти из Болоньи — прелатом, который и отвечал за декреты относительно искусства.
Чтобы большие флорентийские церкви, такие как Санта-Кроче и Санта-Мария-Новелла, соответствовали указаниям собора, требовалось убрать крестную перегородку — архитектурную заслонку, которая отделяла клирос от нефа во времена ранних христиан (иконостас до сих пор сохранился в православных церквах). Герцог Козимо, благочестивый вдовец, скорбящий по своей благочестивой жене, еще в 1565 году приказал перестроить церковь Санта-Мария-Новелла, этот оплот доминиканцев. Вазари описывает, как всё происходило:
«А так как синьор герцог, человек выдающийся во всех отношениях, имеет склонность не только к сооружению дворцов, городов, крепостей, лоджий, площадей, садов, фонтанов, поселков и других вещей прекрасных, великолепных и весьма полезных для блага его подданных, но также в высшей степени и к тому, чтобы в качестве католического государя и в подражание великому царю Соломону воздвигать новые храмы и Божьи церкви и придавать существующим лучшую форму и больше красоты, он недавно приказал мне удалить из церкви Санта-Мария-Новелла ее алтарную преграду, отнимавшую у нее всю ее красоту, и выстроить новый, роскошнейший хор за главным алтарем, дабы упразднить то, что посредине церкви заслоняло большую ее часть, благодаря чему она и кажется новой великолепнейшей церковью, какова она и есть на самом деле»
[342].
В Риме советы Джорджо папе Пию относительно собора Святого Петра имели ту же цель — строить красиво и благочестиво, что в основном означало приглушить избыток флорентийского стиля, или маньеризма, для римской публики. Неаполитанский архитектор Пирро Лигорио, который взялся за проект собора Святого Петра, хорошо разбирался в римской имперской архитектуре, изучив в свое время виллу Адриана. Но его работа была слишком вычурной и пышной, слишком античной для старого строгого папы. Лигорио наиболее известен своей великолепной виллой для отдыха, построенной для кардинала Ипполито д’Эсте в Тиволи. Там можно увидеть фонтаны, украшенные совами, драконами и сфинксами, водяной орган, который до сих пор играет несколько раз в день, богиню плодородия Артемиду Эфесскую, проливающую воду из своих двадцати двух грудей. Легко понять, почему Вазари под прикрытием Палеотти защищал перед папой строгий тосканский стиль Микеланджело.
Писательство стало для него еще одним источником доходов. Но чтобы заработать на книге деньги, ее надо было напечатать. А это означало гигантские траты, прежде чем дело дойдет до продажи. Бумага XVI века изготавливалась из тряпья и стоила дорого, но была на удивление долговечной. Во время ужасных наводнений 1966 года, когда Флорентийская национальная библиотека оказалась затопленной водой и жидкой грязью, все новые книги были уничтожены. Но книги XV–XVI веков до сих пор долго и мучительно отмывают дочиста. Когда процесс завершается, libri alluvionati («затопленные книги») выглядят не хуже прежнего.
К концу 1566 года Джорджо передал рукопись второго издания «Жизнеописаний» печатнику Филиппо Гунти Младшему и приготовился ждать. Первые книги печатались в тетрадях, по четыре-пять страниц folio, сшитых вместе. Сфальцованный лист можно было править вплоть до того момента, как расставлялся шрифт. Часто последние листы оставлялись для того, чтобы вписать туда правки, которые уже замечены редактором или читателем на отпечатанных страницах. Вазари мог еще два года выискивать дополнительную информацию для последних глав и работать над своей биографией, которая стала предпоследним разделом книги. (Последний раздел — это открытое письмо «Автор — создателям рисунка», адресованное «почтенным и благородным художникам»
[343].)
В свои пятьдесят пять Вазари считался старым, но его энергия была неисчерпаемой. Он просил художника Тадео Цуккари дать больше информации о его брате Федерико, когда процесс печати уже начался. Но Вазари знал, что биографии его современников будут напечатаны в конце книги.
В письме к Боргини от 20 сентября 1567 года он намекает на судебные тяжбы, которые вели между собой печатники того времени, в частности две враждующие компании, Чино и Джунти:
«Чино воюет с Джунти, которые не хотят печатать все эти маски, заставки и оконцовки, потому что это выводит из строя их оборудование [в последней части „Жизнеописаний“ Вазари приводит длинное описание свадьбы герцога Федерико]. Так что я наконец поговорил с герцогом. Он сказал продолжать, но быстро. И я поговорил с Чино, который приехал в Ле Розе [вилла в Таварнуцце, к югу от Флоренции]. Думаю, что теперь уже осталось недолго. Я написал ему, что я хотел доставить ему удовольствие и своей биографией тоже, такой же, как у всех, но я не знаю, как это возможно»
[344].
