Едва ли Горацио Уолпол предполагал, какие грандиозные сдвиги в литературе – особенно в массовом ее сегменте и в беллетристике – произведет его безобидное, на первый взгляд, сочинение, в котором он, как и в своем знаменитом особняке, пытался литературными средствами воспроизвести антураж милой его сердцу старины. Это легковесное, на первый взгляд, семя попало на благодатную почву и вскоре дало пышные всходы в виде многочисленных подражаний и вариаций на тему «Замка Отранто». Количество людей, умевших и желавших получать удовольствие от чтения, в XVIII веке (не без влияния деятельности просветителей) резко возросло – в Англии и во всей Европе – в том числе за счет представителей третьего сословия, получивших доступ к образованию и возможность обзавестись (условно) интеллектуальным досугом. Качество этого досуга во многом определялось литературным ассортиментом, предлагаемым авторами XVIII столетия, среди которых многие придерживались золотого правила классицизма – «развлекая, поучать». Но не все читатели хотели поучаться, для многих из них развлекательная функция литературы была первостепенной, поэтому наряду с серьезной книжной продукцией – остросоциальными романами, научными и философскими трактатами, высокой поэзией, публицистикой – начинает активно развиваться беллетристика, чтиво для необременительного времяпровождения. Литература готического направления идеально вписывалась в эту нишу книжного рынка: она обеспечивала своим читателям сильные эмоции ценой малых интеллектуальных усилий и во многом была печатным эквивалентом знакомых и любимых с детства страшных «баек у камелька».
Для изысканной публики, которая тоже ждала от литературы развлечения и эмоциональной встряски, существовали облагороженные версии готики – сентиментальный и исторический романы – представленные произведениями Анны Рэдклиф и ее последовательниц
[60], где на одно (и то чаще всего воображаемое) сверхъестественное явление приходится две-три любовных драмы, как минимум одна неотвратимая семейная катастрофа, многостраничные описания природы и душевных переживаний главной героини и настоящая эпидемия обмороков среди персонажей. Для простой публики, сравнительно недавно приобщившейся к миру литературы, ближе к XIX веку появились облегченные варианты развлекательного чтения – серийные издания на дешевой бумаге, которые были по карману и по вкусу представителям обслуживающего и рабочего класса: леденящие душу истории о вампирах, оборотнях, беспощадных разбойниках и беззащитных девах.
На смену стилизованным под Средневековье и оттого не слишком убедительным ужасам в духе Уолпола пришла новая модификация готической литературы, построенная не на беркианской концепции возвышенного, вызывающего леденящий душу запредельный ужас (terror), а на принципе horror (страха, смешанного с отвращением от непосредственного созерцания чего-то отталкивающего и угрожающего жизни). Такая перемена была продиктована рядом культурных и социальных факторов – в первую очередь, отголосками Великой буржуазной революции во Франции, которые докатились до Англии и посеяли там атмосферу страха и уныния. Беженцы, пережившие террор, усугубляли панические настроения местного населения рассказами о бесконечных арестах и казнях, о переполненных тюрьмах, о залитых кровью улицах Парижа и свисте падающего лезвия гильотины.
Просветительские идеи оказались безнадежно скомпрометированы кровопролитным характером вдохновленной ими революции. В радикальном пересмотре нуждалась не только идеология эпохи, но и порожденное ей искусство, которое не могло бы существовать и развиваться в прежних тематических и стилистических рамках. Травмирующий опыт, пережитый (пусть даже дистанционно) современниками Великой французской революции, требовал нового эстетического переосмысления, которое затронуло все области искусства, включая литературу. Сдержанная сентиментальная готика с ее благопристойными привидениями и высоконравственными героями больше не могла удовлетворить эстетические запросы нового поколения, представители которого стали невольными свидетелями настоящих, а не воображаемых, ужасов – массового террора, неистовства возбужденной толпы, кровавых расправ над невинными людьми. Читателям рубежа XVIII–XIX веков требовался более крепкий адреналиновый коктейль, чем могли обеспечить романы Рэдклиф, сестер Ли и других представительниц готической традиции уходящего столетия.
Одним из выразителей новых настроений и новой, «революционной» эстетики стал совсем юный сочинитель – Мэтью Грегори Льюис, которому на момент выхода его самого знаменитого произведения, романа «Монах» (1796), было всего 19 лет. Льюис с раннего возраста много путешествовал по Европе, и британская школа готики оказала на него меньшее влияние, чем немецкий Schauerroman, в значительной степени тяготеющий к наглядному изображению насилия, смерти, отталкивающих и пугающих предметов, которые в рэдклифианской эстетике, в соответствии с постулатами Берка, упоминались, но не были представлены во всей своей омерзительности
[61]. Льюис, которому в его возрасте было интереснее эпатировать публику, чем следовать старомодным традициям уходящего века, не поскупился на изображения ужасного, кошмарного и омерзительного в романе – от сцен инцестуозного насилия до изображения самого дьявола.
Неудивительно, что общественность разделилась на два лагеря – восторженных поклонников новой модификации готического жанра (о романе одобрительно отозвались маркиз де Сад и Байрон) и его яростных критиков (Кольридж). В любом случае, это была новая страница в истории литературы ужасов, и она предвещала распад канонической (и уже превратившейся в клише, усилиями многочисленных подражательниц Рэдклиф) готической стилистики и появление новых разновидностей жанра. Конвейер по производству литературных ужасов уже нельзя было остановить: он исправно поставлял продукцию для читателей всех категорий, от представителей рабочего класса до искушенных ценителей, среди которых было немало литераторов – особенно из числа романтиков
[62].
