Пристальное внимание к внутреннему миру даже такого ужасного создания, как монстр Франкенштейна, любопытство касательно процессов, происходящих в мозгу и в душе существа, пребывающего за гранью нормальности и человечности – характерная черта романтического варианта литературы ужасов. В числе новых тематических граней, открытых романтиками в ходе освоения готической традиции, было обострение интереса к личностным особенностям представителей маргинальных категорий – преступников и душевнобольных. В классической готике образ антагониста был чаще всего статичен и клиширован, и его злодеяния трактовались в просветительском ключе – как проявление аморализма, отсутствие самоконтроля и потакание собственным низменным страстям наперекор голосу разума и нравственного долга. Именно такую формулу характера злодея предлагает Уолпол в «Замке Отранто»:
«Манфред не был одним из тех свирепых тиранов, которые черпают наслаждение в жестокости, предаваясь ей просто так, безо всякого повода. Обстоятельства его жизни привели к тому, что он очерствел, но от природы он был человечен; и добрые начала в его душе тотчас давали себя знать, когда страсти не затмевали его разума»
[69].
Льюис в «Монахе» к личным качествам героя – честолюбию, страстному темпераменту, гордыне – добавляет еще особую восприимчивость и даже готовность ко злу (которая в случае с Амброзио объясняется проявлением антиклерикализма автора). Стремительное нравственное падение своего героя он аргументирует, помимо прочего, развращающим воздействием религиозного воспитания героя и царящим в церковном мире ханжеством и лицемерием:
«…Его наставники ревностно подавляли в нем качества, величие и благородство которых не подходили для монастырской жизни. Вместо бескорыстной благожелательности в нем воспитали эгоистическое пристрастие к своему монастырю. Его научили считать сострадание к чужим заблуждениям и ошибкам самым черным преступлением. Искренность и открытость его натуры подменились услужливым смирением. Для того же, чтобы сломить в нем гордый от природы дух, монахи запугивали его незрелый ум всеми ужасами, которые могло подсказать им суеверие. Они живописали ему мучения погибших душ самыми темными, самыми жуткими и фантастическими красками и за маленькую провинность угрожали ему вечной погибелью. Неудивительно, что его воображение, постоянно питаемое этими страхами, взрастило в нем робость и опасливость. Монахи же, искореняя его достоинства и обедняя чувства, позволили всем присущим ему порокам расцвести пышным цветом. Ему разрешали гордыню, тщеславие, честолюбие и презрительность. Он ревновал к равным себе и презирал все успехи, кроме своих. Считая себя обиженным, он был неумолим и жесток в мести. Все же, вопреки всем усилиям извратить их, его природные добрые качества иногда прорывались из тьмы, в которую их старательно погружали…»
[70].
Как бы красочно ни изображал Льюис дьявола и его приспешников, средоточием истинного зла для него была церковь, которая превращает главного героя в монстра. В готике XVIII века отрицательный персонаж часто сам является жертвой неблагоприятных обстоятельств (неправильного воспитания, давления церкви, несправедливого или неразумного устройства общества), поэтому источник зла находится вне его личности, а злодей выступает лишь его реципиентом. Таков Пьер де Ла Мотт, один из героев «Романа в лесу» Рэдклиф: в нем нет решимости и авторитаризма уолполовского Манфреда или амбиций и темперамента Амброзио, при этом недостает и нравственной твердости. Злодея из него не получилось, но из-за своей моральной слабости он потворствует совершению и сокрытию чужих злодеяний:
«Это был человек, чьи страсти часто одерживали верх над разумом и на какое-то время заглушали совесть; впрочем, хотя понятие о добродетели, запечатленное Природою в его сердце, время от времени затемнялось преходящими соблазнами греха, оно все же никогда не покидало его совершенно. Окажись у него довольно силы духа, чтобы противостоять искушению, он был бы добропорядочным человеком; но он был таков, каковым был – слабым, а иногда и опасным членом общества; он обладал при этом деятельным умом и живым воображением, что, вкупе с силою страсти, нередко ослепляло его разум и подавляло принципы. Иными словами, это был человек нетвердый в намерениях своих и нестойкий в добродетели: говоря коротко, его поведение диктовалось скорее чувствами, нежели принципами, и добродетель его, какой уж она ни была, не умела противостоять силе обстоятельств»
[71].
Среди героев произведений Рэдклиф, Рив, сестер Ли нет злодеев инфернальных, закоренелых и неисправимых, подобных шекспировскому Арону из трагедии «Тит Андроник», который даже перед лицом смерти сокрушался, что не каждый день своей жизни творил зло:
Жалею лишь о том, что сделал мало.
Кляну я каждый день, – хоть дней таких
Немного в жизни у меня бывало, –
Когда бы я злодейства не свершил…
[72]Время таких колоритных, психопатологических злодеев в литературе только приближалось. Романтики уже были склонны искать источник проблемы в личности самого героя, который представлял для них больше интереса, чем окружающие его обстоятельства. Анализируя механизм возникновения преступных импульсов и их реализации, писатели вплотную подходят к теме душевной болезни и безумия. Ее детально ее прорабатывают поздние романтики Томас де Квинси
[73] и Джеймс Хогг
[74] (а вслед за ними викторианцы Р. Л. Стивенсон и Уилки Коллинз). Если в Средние века большинство преступлений объяснялось вмешательством дьявола (а безумие – одержимостью бесами или наведенной порчей), то в произведениях эпохи романтизма утрата рассудка нередко трактуется как результат невыносимого трагического разлада с окружающим миром и неспособности обладателя тонкой душевной организации адаптироваться к уродливой, дисгармоничной, приземленной реальности.
Одним из выходов из этого трагического тупика является самоубийство, другим – попытка перестроить эту реальность под себя, нарушив ее законы (преступив мораль, отказавшись следовать за большинством). Мистические явления в таком сюжете – зачастую лишь декорации, антураж, призванный подчеркнуть степень разрыва с реальностью и необратимость овладевшего героем безумия. Английские романтики вообще редко делали готику и мистику предметом отдельного, самостоятельного изображения – чаще всего сверхъестественное становилось частью образной системы или тематики произведения: так, в «Сказании о старом мореходе» (1798) Кольриджа фантасмагорические образы призрачного корабля, мертвых моряков, Жизни-в-Смерти являются аллегориями и способствуют более глубокому раскрытию философской проблематики поэмы, а не просто щекочут нервы читателям. В другом произведении Кольриджа, связанном с готической традицией и построенном на потусторонних мотивах – поэме «Кристабель» (1816)
[75] – мистические образы помогают передать внутренний разлад главной героини и напряженность нравственной борьбы в ее душе. В поэме «Талаба-разрушитель» (1801) друга и единомышленника Кольриджа, Роберта Саути, обилие сказочных и мистических образов – демонов, колдунов, призраков, духов – создает масштабную картину иного, фантастического универсума и выполняет ту же роль, что и восточный, экзотический фон поэмы: помогает автору усилить противопоставление волшебного мира фантазии и скучного, предсказуемого мира повседневной реальности.
