Лавкрафту чужд такой калибр ужаса, уменьшенный до уровня агонизирующего сознания отдельного индивидуума. Его привлекают (и, соответственно, ужасают) объекты космического, вселенского масштаба, недоступные для постижения скудным и ограниченным человеческим разумом. Неотъемлемая часть его поэтики – потрясающие воображение картины мегалитических монументов или гигантских созданий, которые принадлежат иным мирам:
«Неожиданно я увидел его. Огромное, словно Полифем, отвратительное чудовище из кошмарного сна метнулось к монолиту, обвило его гигантскими чешуйчатыми руками…»
[134].
«Я… увидел богатый, отлично сохранившийся фасад громадного здания, очевидно храма, выдолбленного внутри цельной скалы. Каких трудов могло стоить создание столь титанического сооружения – на сей счет остается лишь строить догадки; тем более что, судя по множеству окон, за монументальным фасадом должны скрываться довольно обширные внутренние помещения. Парадная лестница в средней части фасада поднималась к огромным, распахнутым настежь дверям…»
[135].
«Над водой возвышалась одна-единственная цитадель, в которой был погребен великий Ктулху. Стоит лишь вообразить масштаб того, что осталось укрытым под волнами, и мне хочется покончить с собой. Йохансен… живописал огромные углы и каменные поверхности – поверхности столь циклопические, что никому и ничему в мире сем возвести их явно было не под силу…»
[136].
Готицисты использовали устрашающий потенциал гигантских предметов еще со времен «Отранто» Уолпола, в котором одним из ключевых элементов образной системы становится огромный призрак, превосходящий своими размерами сам замок («…подлинный владелец станет слишком велик, чтобы обитать в нем», гласило пророчество в романе). Даже в произведениях сентиментальной готики рэдклифианского толка преобладали пейзажи с горными массивами недосягаемой высоты и бездонными ущельями
[137]. Чудовищные по величине объекты встречаются и у По – например, в произведении, оказавшем на Лавкрафта заметное влияние («Повесть о приключениях Артура Гордона Пима»): «Мы мчимся прямо в обволакивающую мир белизну, перед нами разверзается бездна, будто приглашая нас в свои объятья. И в этот момент нам преграждает путь поднявшаяся из моря высокая, гораздо выше любого обитателя нашей планеты, человеческая фигура в саване»
[138]. Таким образом, Лавкрафт не становится в этом отношении новатором, хотя добавляет в галерею мегалитических пространственных мотивов свои личные фобии и кошмары, один из которых был связан с водой. Морская стихия, подводная бездна океана – территория враждебных человеку сил и обиталище чудовищных созданий («Храм», «Дагон», «Ночной океан», «Зов Ктулху», «Ужас на пляже Мартин» (в соавторстве с Соней Грин)
[139]. Впрочем, во вселенной Лавкрафта опасность грозит герою отовсюду – из космоса, из прошлого, из земных недр, из другого измерения. Созданный писателем фантастический универсум полон такими разнообразными формами враждебной человечеству живности, что, пожалуй, сам человек является в этом вымышленном мире самым безобидным и скучным существом (за исключением пары колдунов, каннибалов и жрецов темных культов).
В повествовательном фокусе у Лавкрафта чаще всего оказывается малопримечательный персонаж, лишенный ярко выраженных индивидуальных черт, средний человек, который обычно переживает в произведении трансформацию от случайного свидетеля экстраординарных событий до их невольного участника и нередко жертвы – как собственного любопытства (дерзости, гордыни, доверчивости), так и рокового поворота судьбы:
«Если бы небесам захотелось когда-нибудь совершить для меня благодеяние, то таковым стало бы полное устранение последствий случайного стечения обстоятельств, которое побудило меня бросить взгляд на одну бумагу. В иной ситуации ничего не могло бы заставить меня посмотреть на этот старый номер австралийского журнала Сиднейский бюллетень от 18 апреля 1925 года…»
[140]. «О Господи, если бы я спокойно вышел и не стал бы высвечивать фонарем кресло-качалку! Но все сложилось иначе, и мне пришлось забыть о спокойствии… Если я до сих пор здоров и мой рассудок не помутился, то мне крупно повезло»
[141]. «Боже Всевышний, зачем я полез тогда в этот колодец? Почему я не повернулся и не убежал прочь от этого адского подземелья и от этого проклятого дома? Из всех моих поступков, которые я успел совершить с тех пор, как стал пленником чар дома Шарьера, этот был бы самым разумным; но в то время разуму моему не суждено было взять верх над безрассудным любопытством, и, заинтригованный страшным обличием застигнутого мною в кабинете чудовища, я продолжал спускаться в темную шахту колодца, с каждой секундой приближаясь к поблескивавшей внизу воде»
[142].
Рассказчик у Лавкрафта даже не всегда является непосредственным наблюдателем описываемых событий – иногда он сам узнает о случившемся из чьих-то дневников, писем, газет, рукописей или сбивчивых воспоминаний. У этого персонажа практически нет собственной истории за пределами сюжета, только его роль: донести до читателей историю «невообразимой жути», если, конечно, ему самому удалось не погибнуть в ее эпицентре. Если у Эдгара По смерть героя преподносится как трагическое событие, катастрофа в масштабах отдельного взятого частного универсума, то у Лавкрафта персонажи – заведомо расходный материал, статисты в драме космического масштаба, впечатляющей размахом постановки и равнодушием постановщика к судьбе исполнителей
[143]. Исследователи полагают, что Лавкрафт был мизантропом, и человечество в целом казалось ему малоинтересным и бесперспективным видом, тупиковой ветвью эволюции, поэтому он так легко, без малейшего сожаления, расправляется со своими персонажами и так самозабвенно выдумывает новые формы жизни, расселяя их по всему космосу, подальше от исчерпавшей свой потенциал и обреченной на гибель Земли. Единственным заметным исключением на этом фоне становится персонаж по имени Рэндольф Картер, который появляется в нескольких произведениях Лавкрафта
[144], образующих своего рода сагу о поиске заповедного города снов – Неведомого Кадата. Сам Картер – путешественник по миру грез, писатель и оккультист – рассматривается некоторыми биографами как фикциональный автопортрет писателя, его саморепрезентация в им же придуманной вселенной. Страна снов явно казалась Лавкрафту более притягательной, чем прозаический и циничный мир, существовавший за пределами его особняка в псевдовикторианском стиле, который он включил в топографию своего воображаемого универсума
[145].
