Появление случайного свидетеля этого противостояния не приближает читателя к однозначному ответу: «В тот же самый момент она увидела, что существо-медведь стало обычным медведем с огромными, остекленевшими глазами, в которых застыло изумление. А может, он и всегда был обычным медведем. Да только в глубине души Триша знала, что это не так… Тревис Херрик не знал, что именно он видел. В те несколько секунд, которые девочка и медведь провели, застыв, как памятники, глядя друг на друга, у него сложилось ощущение, что это вовсе и не медведь, но об этом Тревис Херрик никому не сказал. Люди знали, что он не прочь выпить, они могли подумать, что он рехнулся». В рассказе «Игра Джералда» на долю героини выпадает схожий опыт, только в замкнутом пространстве: оказавшись в беспомощном состоянии, прикованная к кровати, Джесси переживает череду галлюцинаторных эпизодов, часть которых в итоге оказывается отражением реального опыта, но соотношение реального и воображаемого в этом опыте автор не уточняет.
Утратой контакта с реальностью, выходом в плоскость иррационального герои Кинга часто реагируют на мучительные, травматичные события реальной жизни. Тесс, героиня рассказа «Громила», переживая шок после жестокого изнасилования и планируя месть, разговаривает со своим автомобильным навигатором, который обладает не только голосом, но и собственным видением ситуации. Учитель Робинсон, готовящий мучительную смерть убийце своей жены, слышит в своей голове голос покойной супруги, вдохновляющий его на продолжение задуманного («„Кадиллак“ Долана»). В других историях неспособность провести грань между реальностью и собственными фантазиями выдает в героях симптом душевной болезни. Здесь Кинг воспроизводит нарративную стратегию, характерную для многих произведений Эдгара По, у которого герой-рассказчик тоже дает читателям заведомо неполную или искаженную в свою пользу картину событий, оставляя аудитории пространство для размышления о подлинном характере произошедшего – было ли оно результатом вмешательства потусторонних сил или следствием опасного помешательства самого персонажа. И Кинг, и Эдгар По используют в этой разновидности страшных историй прием ненадежного рассказчика: не имея иного источника информации, мы принимаем на веру предложенную нам версию событий, которая постепенно разваливается из-за несостыковки деталей или неспособности самого рассказчика удерживать цельность своей фальшивой легенды. У По примером такой нарративной организации текста являются хрестоматийные «Береника», «Бес противоречия», «Черный кот»; у Кинга – «Земляничная весна», «1922», «И пришел бука». Эти произведения Кинга допускают амбивалентную интерпретацию, один из вариантов которой основан на допущении вмешательства таинственных сил, второй – на предположении о заведомом безумии рассказчика или главного героя. Так, в рассказе «И пришел бука» повествование строится как исповедальная история некого мистера Биллингса об убийстве его детей некой темной сущностью, которая в конце нападает и на самого героя. Однако его поведение в кабинете психотерапевта, его манера говорить, отношение к жене и детям
[155] – все это выдает в нем агрессивного, склонного к насилию человека с признаками паранойи, что выдвигает на первый план более прозаичную, но не менее трагичную версию событий: Биллингс сам убил детей в припадке гнева или безумия, а финальная сцена, в которой доктор оказывается тем самым монстром (букой), – апофеоз душевной болезни, окончательно захватившей его рассудок.
Аналогичным образом можно прочитать в двух направлениях рассказ «Детки в клетке»: как историю помешательства школьной учительницы, достигшей критической точки профессионального выгорания и в порыве безумия убившей нескольких детей, и как рассказ о проникновении в жизнь человека темных и враждебных сил, искусно маскирующихся под элементы повседневной реальности. Роман «Сияние» тоже оставляет простор для трактовок: произошедшее в отеле «Оверлук» можно рассматривать как хронику очень острого случая кабинной лихорадки, помноженной на абстинентный синдром, депрессию и творческий кризис главного героя, или как вариацию классической истории о доме с привидениями, в котором темные силы постепенно завладевают душами своих жертв
[156].
Тема безумия, которое открывает для героя портал между двумя мирами – реальным и потусторонним, – роднит Кинга и По, а представление о многообразии враждебных человеку сущностей, способных в любой момент сокрушить его с трудом налаженное и обманчиво размеренное существование, сближает Кинга с Лавкрафтом. Однако от обоих авторов Кинга существенно отличает отношение к его персонажам. Его герои – нередко рядовые, на первый взгляд малопримечательные люди, которые, в отличие от персонажей Лавкрафта, не ищут встречи со сверхъестественным и не стремятся проникнуть в тайны древних религий, запретных книг и иных миров. Даже обладающий даром ясновидения Джон Смит (персонаж с нарочито нулевым, исключающим всякую индивидуальность именем) тяготится своим случайно обретенным даром и горько сожалеет о той минуте, которая разделила его жизнь на «до» и «после». Джон Смит (герой романа «Мертвая зона») – характерный пример кинговского персонажа, который оказался наделен сверхъестественными способностями против воли и не к собственному благу.
Образ маленького человека, в чью жизнь без приглашения врывается сверхъестественное и, как правило, разрушает ее до основания, является сквозным для всего творчества Кинга, начиная с его первого романа, «Кэрри». История о девушке, которая наделена невероятными способностями (телекинез), но с трудом может их контролировать, с незначительными вариациями повторяется в романе «Воспламеняющая взглядом» (пирокинез Вики Макги). В этом романе тема уязвимости человека даже вопреки его фантастическим талантам усугубляется мотивом противостояния личности и государства, которое в надежде на разработку сверхоружия поощряет бесчеловечные эксперименты над простыми американцами.
В жизни Джона Коффи («Зеленая миля») и Дэнни Торранса («Сияние») сверхъестественный дар тоже играет роковую роль. Чтобы подчеркнуть впечатление беспомощности и хрупкости своих персонажей, Кинг часто выводит в качестве протагонистов детей или подростков, а также людей с ограниченными возможностями (немыслимая в творчестве По или Лавкрафта ситуация). Его юные герои – Дэнни («Сияние»), Вики («Воспламеняющая взглядом»), Триша («Девочка, которая…»), Тэд («Куджо»), Гвенди («Гвенди и ее шкатулка»), участники «Клуба неудачников» из романа «Оно» – чаще всего аутсайдеры, не способные подстроиться под обывательские представления о нормальности. Парадоксальным образом их суперсила делает их еще более слабыми, поскольку строит непреодолимую стену между ними и теми, кто считает их мутантами, фриками, изгоями. Сами сверхъестественные таланты, разными путями приходящие к героям, можно прочитать как символическое обозначение их попыток справиться с нарастающим отчуждением от общества и от мира… К примеру, загадочный и довольно зловещий образ Тони, воображаемого друга Дэнни, подчеркивает бездну непонимания между неординарным ребенком и его родителями и острую потребность мальчика в поддержке, в посреднике между ним и сложным взрослым миром. Телекинез Кэрри – материализация гнева, обиды и ненависти, накопившихся в душе девочки за годы школьной травли и унижений со стороны деспотичной матери – религиозной фанатички. Способности Вики Макги – ее ответ враждебному и несправедливому миру, в котором даже дети могут оказаться подопытным или расходным материалом для бездушной государственной машины.
