Погибни день, в который я родился,
и ночь, в которую сказано:
«зачался человек»!
День тот да будет тьмою;
да не взыщет его Бог свыше,
и да не воссияет над ним свет!
Под Теодицеей (от греч. – Бог и оправдываю, или Божья справедливость) обычно подразумеваются богословские концепции, стремящиеся согласовать благость Божью с существованием зла в мире. Термин впервые был введен немецким философом Г.В. Лейбницем (1646-1716), который считал, что проблему Теодицеи решает признание этого мира «лучшим из миров». На основе книги Иова немецкий философ эпохи барокко и вывел основные принципы учения о добре и зле. А сама книга Библии рассказывает о диалоге Бога и человека. В этой части Ветхого Завета Бог обращается к Иову и ведёт с ним диалог. Позднее датский философ разговор Бога и человека определит как «страх и трепет». Речь Бога не может быть воспринята обычным человеческим слухом не иначе как через преодоление ужаса, или страха и трепета. Лишь немногие истинные «рыцари веры» способны выдержать такое напряжение. Любимая тональность Баха – минор и это, на наш взгляд, не случайно. В его миноре и чувствуется этот самый ужас или «страх и трепет», по Кьеркегору. Это и есть музыкальное выражение того божественного ужаса, который завладевает душой человека, когда с ним начинает говорить Бог через музыку Баха. Это и есть основная черта музыки барокко в целом. Теория аффектов, столь популярная в этот исторический период, вполне оправдывает такое сильное эмоциональное воздействие на слушателей. Но божественные «страх и трепет» и есть аффекты, и есть выражение необычного эмоционального напряжения. Знаменитая «Сарабанда» Генделя отличается той же минорной тональностью. И в этом произведении ещё одного выдающегося композитора эпохи барокко угадывается то же стремление преодолеть земное и вступить в непосредственный диалог с Богом, стремление вызвать у слушателя состояние необычайного потрясения, или аффекта. Можно даже предположить, что это состояние было близко к тому, что называется религиозным экстазом, или особой формой истерии. Подобный экстаз, только в мраморе, был навечно запечатлён в знаменитой статуе Бернини. Имеется в виду «Экстаз святой Терезы». Такое яркое эмоциональное, граничащее с нервным срывом, обращение к последней инстанции нашего бытия было не случайно для этой эпохи. В Германии в XVII веке бушует тридцатилетняя война, возникают ярко выраженные апокалиптические настроения, и все ждут конца света. Отсюда и преобладание минора. Страшный Суд должен вот-вот начаться, и трубы ангелов Господних уже зазвучали, уже слышны первые звуки, оповещающие мир о Дне Гнева. Так, итальянский философ Бенедетто Крочи в 20-е гг. XX века утверждал, что барокко – это «игра, гонка за средствами, могущими произвести сильное впечатление на зрителя».
Эта яркая тональность, этот резкий переход от минора к мажору и наоборот будет характерен и для Вивальди, чьими произведениями необычайно интересовался и сам Бах.
Но барокко известно ещё и тем, что именно в это время появляется жанр оперы.
История возникновения оперы
В конце XVI века сообщество философов-гуманистов, поэтов и музыкантов, вошедшее в историю как Флорентийская камерата, решило возродить античную трагедию, опираться энтузиастам пришлось главным образом на дошедшие до них описания античных авторов и собственное воображение. Обратиться к античной трагедии членов содружества побудило неприятие полифонии, утвердившейся и в церковной, и в светской музыке ещё в Средник века и в XVI столетии принявшей, по мнению флорентийцев, «варварские» формы: в популярных в те времена мотетах и мадригалах число голосов могло доходить до 20, хотя и трёх голосов, когда каждый из них пел свой текст, было вполне достаточно, чтобы по меньшей мере затруднить восприятие текста. Полифонии, «варварской» именно по отношению к слову, тонувшему в сложном переплетении музыкальных линий, члены содружества противопоставили греческую монодию, которую представляли себе как одноголосное пение с гармоничным сопровождением, и не пение в настоящем смысле слова, а музыкальную декламацию, в которой мелодические обороты, темп и ритм должны быть всецело подчинены поэтическому тексту, усиливать его эмоциональное воздействие. К музыкальной драме, «драме на музыке» (или «драме через музыку»; итал. dramma per musica) члены содружества шли через одноголосные мадригалы и их театрализованные постановки, интермедии и пасторали на античные сюжеты. Первой в истории оперой считается не сохранившаяся «Дафна» Якопо Пери на либретто Оттавио Ринуччини, впервые поставленная в начале 1598 года (или в 1597 году – по флорентийскому календарю). Пери и Ринуччини принадлежит и самая ранняя из дошедших до нас музыкальных драм – «Эвридика», исполненная впервые в октябре 1600 года в сопровождении инструментального ансамбля.
Членами Флорентийской камераты (помимо Пери, Джулио Каччини, Марко да Гальяно) был создан ряд музыкальных драм, быстро завоевавших признание; у них появились последователи – открытия флорентийцев по-разному применили и Агостино Агаццари в своей пасторальной драме «Эвмелио», и Клаудио Монтеверди в своём « Орфее». Центр оперного творчества постепенно переместился в Венецию; здесь в 1637 году был открыт и первый публичный оперный театр – «Сан-Кассиано», для которого писал свои последние оперы Монтеверди, в 1613—1643 годах служивший первым капельмейстером в соборе Св. Марка. В этом городе новый жанр пользовался таким успехом, что вслед за «Сан-Кассиано» в течение четырёх лет были открыты ещё три театра; общедоступные благодаря невысоким ценам на билеты, они приносили своим владельцам немалые прибыл. Именно создание музыкального театра превратило оперу, бывшую прежде лишь частью придворных церемоний или увеселительных мероприятий, в самостоятельную и законченную театральную форму.
В эпоху барокко все партии сопрано давались кастратам, а для исполнения партии контральто к кастратам иногда добавлялись несколько фальцетов. Практически, опера эпохи барокко не могла обходиться без кастратов. Патрик Барбье в своей книге «История кастратов» воссоздаёт весь драматизм этого явления. Но что такое кастрат, как не урод? И в этом смысле, если миф о компрачикосах, о которых шла речь в предыдущей главе, можно отнести лишь к яркому воображению писателя-романтика, то цирюльники, совершавшие кастрацию, мало чем отличались от знаменитых и вселяющих ужас злодеев. Патрик Барбье пишет: «Вплоть до XVI века кастрация в Италии совершалась редко и лишь по сугубо медицинским показаниям, но уже в первой половине XVII века эта практика повсеместно приобрела самое широкое распространение, достигнув своего пика в XVIII веке, когда по бесконтрольности превратилась в некое подобие лесного пожара». Чем можно объяснить такое повальное увлечение? Вспомним того же Баха и Генделя с их любовью к минору, как выражению голоса самого Бога, как выражение мировой скорби. По теории аффектов Афанасия Кирхера, музыка должна была вызывать не просто печаль, а печаль на уровне аффекта, на уровне психологического потрясения, на уровне религиозного экстаза. Эстетике барокко присущ этот мистицизм, это своеобразное двоемирие, которое в дальнейшем так прекрасно разработают романтики в своей эстетике. Но кастраты и были, одновременно, уродливым и прекрасным воплощением ангельского и земного в одном лице. В орнаменталистике барокко всегда будет присутствовать ангел. В знаменитом «Экстазе святой Терезы» Бернини ангел готов проткнуть копьём тело молодой Терезы Авильской и смотрится как прекрасный любовник-кастрат, как мальчик, лишённый пола. Разве не кастраты сделались самым ярким выражением барочного искусства, одной из главных символических фигур которого и в скульптуре, и в живописи, и в музыке был именно ангел? А ангелы, согласно взглядам теологов, действительно, существа бесполые. И кому не приходило на ум слово «ангельский» при звуках «Miserere» Аллегри, написанного кастратом и для кастратов? В этом смысле кастрат – сразу мужчина, женщина и ребенок – являл собою воплощенное и отфильтрованное бесполостью триединство. Голос его обычно производил впечатление возвышенное и вместе с тем чувственное. А так как голос этот был своеобразным мостом между мужским и женским голосами, его легко было определить как «ангельский» или «небесный» – именно эти определения к нему обычно и применялись. В народном сознании кастраты были похожи на ангелов буквально во всем – недаром в неаполитанских консерваториях юных евнухов для бодрствования у детских гробов наряжали ангелочками. Эта же тенденция наблюдалась и в формировании эстетических идеалов эпохи: в качестве объектов любования и обожания кастраты – не за поведение, но единственно за голос! – все более и более ассоциировались с сонмом поющих ангелов, постепенно превращаясь в воплощение чистоты и невинности. Благодаря все тому же голосу, словно нарушающему земные законы, в церкви кастраты создавали особую и небывалую связь между Богом, музыкой и человечеством. Одна из распространённых кличек, которыми наделяли кастратов, была кличка «священные чудовища». Чем не своеобразное отражение теории А. Кирхера об аффектах как крайней форме выражения религиозного чувства? А разве не священными чудовищами предстают перед нами звери Апокалипсиса? Вот и опять мы слышим отклики всё той же любимой музыкой барокко минорной тональности.
