Мы находимся во внушительной в своих размерах зале королевского дворца, отличающейся строгостью обстановки, чьи стены увешаны картинами, наверное, одними из тех, которые и погибнут в страшном пожаре несколько десятилетий спустя. Свет проникает в этот зал из двух раскрытых окон справа, причём, два других закрыты наглухо ставнями, а также через дверь на заднем плане, распахнутую настежь. Веласкес имел свою собственную студию в Алькасаре, где и создал многие из своих шедевров. Может быть, это и есть знаменитая студия, в которой неожиданно появились фрейлины, желая развлечь принцессу во время долгого и утомительного позирования? К сожалению, мы не можем быть в этом уверены. Алькасар был уничтожен пламенем, и где работал художник, восстановить не представляется никакой возможности. Есть гипотеза, в соответствии с которой, действие картины происходит в личных королевских покоях и, скорее всего, в покоях самой инфанты Маргариты Терезии. С точностью, однако, можно утверждать лишь одно: король Филипп IV приказал повесить эту картину у себя в своих частных летних апартаментах, расположенных на первом этаже Алькасара. И нет никаких противоречий в том, чтобы сделать предположение, будто первоначально этот шедевр висел именно там, где его и создавали. Лето стало временем создания шедевра и летние королевские покои он и должен был украшать. Лето – время жаркого испанского солнца, время сиесты, полуденного отдыха от утомительной жары, когда кажется, что всё полыхает вокруг. Вот он тот самый тихий пламень, который и передан на полотне, пламень трансмутации, Великого Делания алхимиков, когда и начинает осуществляться принцип: всё во всём, когда малое становится большим, а большое малым, когда видимая стабильность разрушается и наружу выходят скрытые, невидимые до этой поры видения и образы.
Кто только не писал об этой картине, как об одном из самых загадочных произведений мировой живописи. Картина Веласкеса «Менины» привлекала до сих пор внимание, главным образом, своим сюжетом. Основой её толкования служил старинный испанский историк Паломино, дополненный некоторыми более поздними работами. Согласно Паломино, в картине изображен сам художник за писанием портрета короля Филиппа IV и Анны Австрийской. Короля и королевы не видно. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Зато на первом плане картины запечатлено все то, что представляется глазам позирующих. Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Рядом с ним, среди комнаты, стоит крошечная инфанта Маргарита, которую привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Над ней предупредительно склоняются две статс-дамы, по-испански менины, которые дали название всей картине. Ту из них, которая подает инфанте сосуд, звали донья Мария Сармиенто, другую – Изабелла де Веласко. За Изабеллой из полумрака выступает женщина в монашеском наряде, донья Марсела де Уллоа, и гвардадамас – придворный чин, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Не позабыты любимые забавы испанского двора: крохотный карлик Николасито Пертусато толкает ногой невозмутимо дремлющую огромную собаку. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Действие происходит в просторном покое королевского дворца. Совсем вдали виднеется фигура гофмаршала дон Хосе Нието. Откинув тяжелую гардину, он заглядывает в дверь, и поток солнечных лучей льется в полутемную залу. Это толкование сюжета вызывает некоторые недоумения. Среди произведений Веласкеса нет ни одного парного портрета Филиппа и Анны, а сведений о нем не имеется и в старинных дворцовых описях. Было высказано предположение, что на холсте, стоящем перед художником, следует предполагать не изображение Филиппа с супругой, а инфанты в кругу придворных, то есть всего того, что видно на холсте «Менины», причем художник позволил себе вольность: чтобы показать свою принадлежность ко двору, он перевернул свой холст и изобразил себя рядом с инфантой, между тем как должен был стоять перед ней.
Это толкование также трудно доказать, как и опровергнуть. Никому никогда не удастся взглянуть на холст, повернутый к зрителю своей оборотной стороной. Так что же реально могло быть изображено на холсте, повёрнутом к нам тыльной стороной? В этом и заключается основная загадка данной картины.
Французский философ Мишель Фуко в своей книге «Слова и вещи» сделал попытку разгадать эту загадку. Он утверждает, что на этом полотне мы видим художника за работой, но при этом не в состоянии бросить хотя бы взгляд на то, что выходит из-под его кисти. Перед нами лишь обратная сторона картины. Если предположить, все-таки, что Веласкес пишет портрет королевской четы, которая слабо отразилась в зеркале на заднем плане, то тогда наша позиция находится рядом с королём и королевой. Получается, что и мы оказываемся в положении позирующих, то есть таким образом мы включены художником в мир его картины, благо то, что на ней изображается в данный момент, нам всё равно не дано увидеть. Естественно возникает вопрос о так называемой завершённости данного полотна. Картина и написана уже, и в то же время находится в процессе становления. Ведь художник еще не бросил кисти, не отложил мольберт. Так возникает проблема, которую можно выразить в виде конфликта между искусством и реальностью: художник лишь призван отображать, по возможности точно фиксировать окружающий мир, или он создаёт свою собственную реальность, реальность второго плана, а если так, то какая из них будет ближе к истине. Пикассо, ещё один большой поклонник Веласкеса и этой картины, как-то сказал: «Искусство – это большая ложь, помогающая понять правду жизни». Перед нами, действительно, разворачивается какая-то игра в иллюзию. Можно сказать, что картина использует зеркало как очень важный элемент в этой игре. Зеркала – это всегда изменённое пространство, мистическое проникновение из мира видимого в мир невидимый. Зеркала любит культура барокко, к которой и принадлежит Веласкес. Зеркало впервые появляется как принципиальный элемент художественной композиции в картине Ван Эйка «Чета Арнольфини», которую мог видеть Веласкес, так как она в это время находилась в Испании. В этой картине нидерландского художника XV века зеркало на заднем плане словно переворачивает весь мир обычной жанровой сценки заключения брака и выводит происходящее на мистический уровень первородного греха, который невидимо присутствует в каждом жесте, в каждом событии повседневной жизни. Получается в результате переплетение вечного и сиюминутного, бытового. Веласкес тщательнейшим образом изучал шедевр своего предшественника. Зеркало, создавая иллюзии, не лишним будет вспомнить, что фокусники, или иллюзионисты, очень часто прибегают именно к зеркалам, так вот это самое зеркало, с одной стороны, искажает привычную нам реальность, а с другой – отражает скрытые высшие смыслы, которые недоступны земному взору. Теофил Готье, увидев в XIX веке это полотно, воскликнул: «А где картина?» Другая же знаменитость, Лука Джордано, увидев эту картину одним из первых ещё с личного разрешения короля, долго простоял перед ней в полном безмолвии, а потом назвал «Менины» «теологией живописи». Так есть картина, или её нет? И прав Готье, который поинтересовался насчёт её существования? Или за этой великой игрой зеркал проглядывает смысл, равный истории Бога и у нас на глазах происходит необычайно глубокое «мыслеполагание в красках»?
