На первый взгляд, перед нами автопортрет художника, находящегося в процессе работы над одним из своих шедевров. Он трудится над каким-то неизвестным полотном, как неожиданно его уединение нарушает маленькая принцесса, которая со своей свитой врывается в этот ярко бьющий из окна солнечный свет со своими фрейлинами, шутами, дуэньями и огромной собакой. И, действительно, нас, зрителей, встречают напряжённые взгляды некоторых участников этой сцены, включая самого художника. И эти взгляды устремлены куда-то за пределы художественного пространства картины. Так, Веласкес изображает себя в привычной позе художника, который отступил на шаг от холста, и, вроде бы, смотрит на модель, словно сравнивая её с тем, что уже получилось на полотне. Всё правильно. Но что всё-таки на этом самом загадочном холсте изображено? Может быть, мы тоже попали туда каким-то чудом? Ведь наша позиция – именно позиция модели. Кажется, что взоры участников этой композиции устремлены к нам. А, может быть, художник лишь изучает саму инфанту и ему нет никакого дела до нас? Если так, то Веласкес может видеть лишь спину девочки, хотя девочка явно позирует и приняла благородную осанку, а фрейлины почтительно склонились перед ней. Они позируют, включая и старую шутиху, но лиц их Веласкес явно не видит. Остаётся только предположить, что на том месте, куда устремлён взор художника и где должны находиться мы сами, расположено большое зеркало, в котором и отразилась вся сцена картины. Тогда получается, что то, что мы видим перед собой – отражается в зеркале, а художник фиксирует это отражение у себя на холсте. И всё бы так и было, если бы не ещё одно зеркало в глубине картины, где мы видим слабое отражение королевской четы. Так это их изображает Веласкес? Но мы уже знаем, что никакого двойного королевского портрета никогда не существовало. Так, может быть, зеркальное отражение королевской четы на заднем плане картины – это всего лишь рефлексия самого художника, вспышка его сознания как память о своих высоких покровителях и вместе с тем сентиментальное движение души по поводу родителей маленькой девочки, буквально излучающей свет в самом центре этой непростой композиции? Ведь у этой королевской четы, как и у каждого другого участника композиции, есть своя неповторимая судьба, свой разыгранный жизненный сценарий, своя личная драма, свой счёт в непрерывной борьбе с судьбой. Так, мы узнаём, что у короля – это второй брак. Король Филипп на 30 лет старше своей второй жены и является её дядей. Инфанта Маргарита на момент написания картины была их единственной дочерью. Ей всего пять лет.
Филипп IV представляет собою пятое поколение Габсбургов на испанском престоле, и всегда они женились или выходили замуж за кого-нибудь из своей династии. Это привело к инцесту внутри семьи. Его единственный сын Карл II родился инвалидом, который был не в состоянии произвести на свет жизнеспособное потомство. Он стал последним из Габсбургов на испанском престоле, после его смерти разразилась война за испанское наследство, приведшая к власти в Испании Бурбонов. Тот факт, что инфанта есть, что здорова, вызывает надежду о будущем наследнике. Эту надежду подчеркивает свет, падающий на принцессу. Эту надежду разделяет и сам Веласкес. Он видит маленькую девочку, которую зашнуровали в жёсткий корсет и фижмы, которой физически очень неудобно держать эту благородную позу, но она послушная дочь своих родителей и будет делать всё, что от неё потребует этикет. Это ребёнок, лишённый детства. Она, пятилетняя, берет кувшин, не глядя на него, что очень необычно для её возраста. На фрейлину она не обращает ровным счетом никакого внимания. В этом проявляются первые успехи воспитания самоконтроля и осознания собственного величия. Взгляд девочки, как, впрочем, и почти всех находящихся в ателье, прикован к королевской чете, сидящей перед картиной. Хотя и это обман. Там никто не стоит, не сидит, потому что если провести прямую линию от изображения родителей в зеркале и свести её к точке, на которой застыл взгляд инфанты, то станет ясно, что изображение смещено. Если эти фигуры и есть там, то они никак не могли бы отразиться в зеркале. Так кому же инфанта показывает, как она может неподвижно стоять, как она может себя держать, если не родителям? Это стало уже её натурой. Перед нами не ребёнок в нашем современном понимании, а маленькая взрослая. Она наверняка уже знает, что испанский король или испанская королева никогда не смеются в обществе. Её отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза. И лишь один раз позволил себе слёзы, по поводу смерти своего придворного художника Диего Веласкеса. Если хотите, то в этой картине заключён реквием по никогда не случившемуся детству. Веласкес немало потрудился над изображением различных инфант, бледных, болезненных девочек, затянутых в фижмы, в недетских, чопорных позах. Портреты подраставших детей рассылались родственникам короля; бывшие императорские собрания Венского музея насчитывают их несколько экземпляров. Искусствовед Алпатов в своём анализе этой картины провёл интересную параллель между инфантой и старой карлицей, отметив, что эти фигуры во многом идентичны. По его мнению, вся картина построена на парных противопоставлениях. Это сказывается в двух склонившихся менинах, в соответствии зеркала и двери и двух мифологических картин на задней стене. Среди этих соответствий бросается в глаза странное сходство маленькой инфанты и карлицы Барболы. Тот же бессмысленный взгляд, та же смешная степенность, почти тот же наряд. Уродка Барбола – это как бы пародия на миловидный, почти неземной образ белокурой, голубоглазой инфанты. Очень возможно, что прямое пародирование не входило в замыслы художника. В портретах той эпохи мопсы и бульдоги своим уродством только оттеняли человеческое благообразие их владельцев. Вместе с тем включение карликов в групповой портрет не только увековечивает их наравне с высочайшими особами, но и низводит этих особ с их пьедестала. А, может быть, здесь прослеживается и ещё одна мысль художника? Инфанту лишили детства и именно поэтому она так похожа на старую карлицу. Уродство карлицы – это зеркальное отражение искорёженной детской души маленькой девочки, которой так не посчастливилось родиться в королевской семье, да ещё в греховном браке королевского инцеста. Мы знаем, что проживёт инфанта очень недолго.
А теперь немного о судьбе каждого из персонажей данной картины. Диего Веласкес умрет через четыре года после того, как создаст свой шедевр. Художнику на полотне 57 лет, и он находится в зените славы. Он Дворцовый Гранд Маршал. Веласкес написал свой автопортрет в виде фигуры художника, стоящего непосредственно перед своим огромным полотном. Размер словно подчёркивает то величие, которого он достиг как художник. В руках у него палитра и кисть, а то, что изображено на холсте, мы не видим. Зрители оказались в положении моделей, и магическая кисть мастера готова вот-вот обессмертить любое произвольное, спонтанное движение жизни, запечатлеть любую рябь на воде. По этой причине в противоположном от художника углу картины мы видим расшалившегося карлика-трикстера, готового пнуть огромного испанского мастифа и тем самым создать хаос, сумятицу, которая в миг уничтожит всю эту гармонию, пойманную на мгновение божественной кистью мастера. Так в картину входит тема мгновения, смерти и вечности. Тема искусства, которое, отказываясь от пафосности и помпезности, от заданного плана и готовых правил, стремится уловить быстротекущее, мгновенное, стремится передать сам процесс становления жизни. И это очень похоже на то, что сказал М.М. Бахтин о слове в романе, проанализировав шедевр Сервантеса «Дон Кихот». Может быть поэтому несколько позже Веласкес допишет изображение красного рыцарского креста Сантьяго у себя на груди? Он рыцарь, рыцарь веры, как и знаменитый Алонсо Кихано Добрый, только мир он не собирается исправлять копьём, а лишь хочет отразить его во всём непостоянном великолепии с помощью кисти. Не исправлять мир, а постигать его скрытые тайные смыслы, явленные нам в малом, порой в ничтожном.
