IV
Безграничное уважение все присутствующие испытали еще раз, едва он после общего ужина, когда все поднялись в главную гостиную верхнего этажа, заиграл на нее. Мало кто умел так меняться, как он, когда движения были продиктованы талантом.
Поначалу он обратился к Тевфик-бею:
— Господин мой, ну как, исполним с тобой «Ферахфеза»?
Тевфик много лет не пел этого произведения. Но попробовать ему хотелось; это было бы своеобразным возвратом в молодость — в тот миг, когда он подобного совсем не ожидал. Во время прослушивания исполнения Эмина Деде он постарался припомнить айин, который репетировал, еще когда учился в «Мюлькийе»
[138]. Он ждал какое-то время на диване с парным барабаном-кудюмом в руках, расставив ноги, в странной позе, в которой обычно сидят музыканты, играющие на различных традиционных турецких инструментах.
Эмин Деде лишь немного прошелся по макамам и затем заиграл прелюдию-пешрев к знаменитому «Большому циклу» композитора Деде-эфенди. Мюмтаз слышал этот пешрев несколько раз в исполнении тамбуриста Джемиля. Но сейчас он казался ему совершенно другим произведением. Уже с первых нот слушателей охватило необычное чувство, похожее на тоску — словно легкая грусть по солнцу перед ликом тысяч смертей; эта тоска не спешила развеиваться, и Мюмтаз как бы сквозь призму этого чувства видел сидевшую напротив него Нуран; а затем ноты разлетелись, словно листья деревьев странной и бесконечной осени.
Бассейн со стоячей водой, в которой плавали золотые небеса, огромные пожелтевшие листья, невероятные кувшинки, растекался все время куда-то в неизвестном направлении и, может быть, — да, без сомнения — тек уже где-то в их телах.
Ней Эмин-бея издавал такой звук, который, не теряя сходства с дыханием и ветром, соединял в себе растительную мягкость, и в то же время включал в себя блики металла, или, точнее, блеск бриллиантов в игре их граней. Однако каким же этот звук был сильным, объемным и насыщенным! Он наполнял собой всю большую гостиную, он изливался через окна в сад, который, со своими последними цветами и пожелтевшими листьями, казалось, менялся от этого звука. Иногда звук таял, словно собирался вернуть все к своей сути и от нее устремиться еще глубже, к своему истоку; маленькая люстра на потолке от звучавших нот, похожих на дождь из роз, казалось, поразительно переливалась всеми цветами радуги, а затем, смелым движением, с переливами и изгибами, узор которых она приобретала и который никогда не терял цвет, музыка принималась цепляться тонкими маленькими движениями — совсем как цепляется за стену ловкий вьюнок с тонким стеблем — и возрождалась сама по себе в том же виде, которого только что лишилась. Первая хане закончилась, пока Мюмтаз пытался расслышать в звуках нея Джемиля голос его мастера и учителя. Вторая хане понеслась вперед, начавшись более спокойной мелодией, с грустного воспоминания, навеянного окончанием предыдущей. Вновь музыку унесло ветром, вновь все они испытали душевную бурю, вновь увидели в зеркале безнадежной страсти встречи свое одиночество (ах уж эти опасения, что все исчезло безвозвратно!). И пешрев «Ферахфеза», иными словами, ищущая свой путь в пустыне невозможного уединения душа, наконец, в четвертый раз вернулась к тому грустному воспоминанию, в тот вечерний мир, занявшийся подводным заревом, с которого началась.
Казалось, что всех присутствующих унес ветер переживаний их собственной жизни. Только Эмин-бей стоял в своем опрятном костюме с помрачневшим лицом, являя своим видом символ единения тайн и мелодии. Скопившиеся в его душе тайны отражались сейчас на его мрачном и бледном лице; рядом, чуть поодаль, сидел художник и тамбурист Джемиль, чье лицо, похожее на саксонский фарфор цвета кофе с молоком, в тонкой нежной улыбке, казалось, оглядывало путь, который они только что прошли. С другой стороны расположился Тевфик-бей, держа на коленях кудюм, и ожидал с отстраненным беспокойством, которое всегда с его стороны сопровождало любое собрание музыкантов с сазами.
Ихсан не вытерпел и очень тихо проговорил:
— Дорогой мой Деде! Краски твоего мира прелестны…
Эмин-бей, косясь краем глаза на Тевфик-бея, готовившегося играть на кудюме, таким же тихим голосом отвечал:
— Милый мой, не забывай о благоволении наставника-пира. То, что вы называете красками, я бы назвал Любовью. Вот что главное в нашем усопшем Деде-эфенди… — Эмин-бей говорил о старинных османских композиторах либо святых старцах как о живущих сейчас людях, словно стирая отдаленность смерти, рассуждая о них как о своих великих наставниках, мужах и учителях-пирах и таким образом соединяя себя, время, в которое он живет, с абстрактным временем человека, о котором он говорит, и его смертью.
Но по-настоящему чудесный айин заиграл он сам.
Айин «Ферахфеза», написанный композитором Деде, был не просто молитвой, трепетанием ищущей Аллаха души. Возможно, это произведение было самым затейливым творением старинной османской музыки, которое не утратило ни огромного душевного рвения, являющегося свойством мистического озарения, ни своей тайны, ни своей великой, неизбывной тоски, томящей душу. Деде так решил развить мелодию между разных макамов османской музыки, состоящую из маленьких торжественных вступлений, резких поворотов вспять и внезапных порывов, что айин стал символом его самости.
В первых двух бейтах «Месневи»
[139], которыми начинался айин, макам «Ферахфеза» сначала выдавал все свое своеобразие, словно два инкрустированных драгоценными камнями одинаковых фасада одного дворца, а после этого повторял этот же макам в различных вариациях, напоминавших долгое путешествие; в завершение всего он внезапно словно постепенно терял макам в едином построении, напоминавшем пестрый орнамент, использованный в тех же самых архитектурных мотивах. Таким образом, весь айин в своих первых фазах, точнее, в своих первых бейтах, становился своего рода космическим путешествием по просторам грусти прекрасной и чистой мелодии «Ферахфеза»; постоянно напоминал о радостном наслаждении слуха — а может быть, это наслаждение получала и душа, на мгновение слепнущая в трансцендентном экстазе; мелодия как будто полагала, что приближается к этому экстазу каждой своей фазой, радовалась; но стоило ей только прочувствовать эту радость, как вновь начиналась вечная грусть и мотив бесконечного пути — в более легкой или в более необычной вариации, чем в макамах «Нева», «Раст», «Аджеми». Казалось, будто Деде этим удивительным произведением захотел изобразить в осязаемом виде весь свой мистический опыт предначертанного судьбой божественного созерцания. На мгновение душа, переполненная Божественной Истиной Истин, принималась искать себя и свои стремления в широком времени и пространстве; заставляла все вокруг бодрствовать; проникала в суть всего; уходила в полное уединение; взмывала к Млечному Пути — и повсюду находила ту самую тоску, что жила в ней самой, ту самую жажду, что терзала ее саму. Макам «Ферахфеза» постепенно переходил, словно посвящая самого себя в тайное учение, с ноты «фа» в макамы «Дюгях», «Кюрдийе», «Раст», «Чаргах», «Герданийе», «Баба», «Нева», а потом внезапно исчезал полностью, и вновь обретал себя, и, в конце концов, вновь исчезал. И «Ферахфеза» во время всего этого путешествия лихорадочной тоски на самых неожиданных поворотах то внезапно протягивал слушателю чашу из драгоценных камней, ту самую чашу, которая состояла из единственной фразы, из единственного перелива, то казался воспоминанием о самом себе либо грезой, как сон из ярких узоров. Этот поиск, это исчезновение и это обретение себя иногда сильно напоминали человеческие чувства, а вдохновение Деде словно бы говорило: «Ну и что, что тебя не видно, я ведь храню тебя в себе!»; а иногда мелодия завершалась грубой, почти материальной, безысходностью.
