После разгрома правительства младореформаторов, совпавшего по времени с переломом в отношении к Чечне, о стабильности и нормализации жизни речи уже не шло. Да телевидение к этому и не стремилось. Напротив, политические скандалы и кризисы позволяли телеканалам удерживать внимание публики и заодно продавать ей развлекательные программы и рекламу. Политика подчинялась правилам потребительского спроса: политики сменяли друг друга со скоростью рекламируемых продуктов – сегодня Лебедь, завтра Немцов, послезавтра кто-нибудь еще, неважно. Главное, чтобы люди не скучали и не выключали ящик.
Надежда на то, что перевыборы Ельцина послужат началом спокойной жизни и положат конец постоянным политическим неурядицам, от которых все так устали, не оправдалась. Проблема была не только в мелочности элиты и цинизме СМИ. Главной проблемой было отсутствие хоть какого-то нового плана действий, хоть какой-то внятной идеи будущего, способной объединить страну. Угроза коммунистического реванша, которая помогла Ельцину консолидировать электорат, ушла в прошлое вместе с выборами 1996 года. Теперь казалось, что самим лидерам коммунистов гораздо выгоднее продавать “угрозу”, чем осуществлять ее. Поражение коммунистов показало, что никакой цели у государства нет. Никто в России уже не понимал, куда идет страна, что она собой представляет, как трактовать ее историю. И мало кого это волновало.
Старые песни о главном
В посткоммунистической Конституции России говорилось, что государство не вправе навязывать гражданам никакую идеологию. И все же после выборов 1996 года полное отсутствие объединяющей идеи стало слишком уж очевидным. Ельцин, пришедший к власти на противостоянии коммунистической идеологии, понимал опасность смыслового вакуума и поручил своим помощникам заняться поиском “национальной идеи”. Большинство молодых реформаторов и близкие к ним журналисты отнеслись к этим поискам скептически-снисходительно, видя в них очередную блажь Ельцина. В 1997 году “Коммерсантъ” писал:
Поиски национальной идеологии мало-помалу становятся неким кремлевским пунктиком. Понять это можно: на выборах 2000 года одним только криком “Голосуй, а то хуже будет!” избирателя не привлечешь… Дотоле несколько туманное желание властей нашей необъятной и бестолковой страны обзавестись наконец национальной идеей начинает обретать материальную форму. Вообще говоря, ничего предосудительного в означенном желании нет. Какой гражданин не стал бы приветствовать появление могучей, внятной, по-хорошему народной объединительной идеи? Другое дело, что к предметам первой необходимости в просвещенном государстве идеи такого порядка не относятся. Скорее наоборот – это роскошь, но позволить ее себе было бы приятно
[324].
Была создана специальная рабочая группа, которую отправили разрабатывать национальную идею на бывшую дачу ЦК в Волынском. Все мероприятие выглядело искусственно и результатов не принесло. Само задание Ельцина напоминало наказ царя из русской народной сказки: “пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что”. Единственная возможная идея могла оказаться националистической, но Ельцин видел будущую Россию демократической страной, встроенной в глобальные экономические и геополитические отношения, и потому этой мысли не допускал.
Отсутствие нового большого плана или замысла выражалось еще и в отсутствии какого-либо внятного стиля. Отсюда возникала и тяга к прошлому как к источнику стилистической определенности. Само собой, те, кто управлял прессой, радио и телевидением, в “светлое” прошлое, в отличие от коммунистов, никого не звали и рассматривали советскую культуру и стилистику лишь как модный аксессуар или артефакт. Начиная с середины 90-х годов, российскую поп-культуру и телевидение захлестнула волна ностальгии. После нескольких лет второсортных латиноамериканских мыльных опер старые советские пьесы, песни и кинофильмы вновь обрели огромную популярность. К советской эпохе обращались с сентиментальной иронией, как ко времени своей молодости, когда жизнь была проще, когда отсутствие денег компенсировалось наличием смысла, когда чувства были сильнее, а надежды и устремления чище. Первые признаки этой ностальгии начали проступать чуть ли не сразу после распада СССР. В 1994 году на “Новогоднем огоньке” на НТВ молодые журналисты появились на экранах в красных пионерских галстуках, как бы отдавая дань собственному пионерскому детству, и спели песню из “Карнавальной ночи” – первой полнометражной картины Эльдара Рязанова. Вел этот “Голубой огонек” Леонид Парфенов – один из самых ярких тележурналистов НТВ, наделенный к тому же безупречным чувством стиля и эпохи. Он появился в студии в смокинге и черном галстуке-бабочке и уселся рядом с технической новинкой – караоке. “Это устройство позволяет петь своим голосом под заранее записанное музыкальное сопровождение”, – с улыбкой пояснил Парфенов.
В отличие от Киселева и Добродеева, выросших в благополучных московских семьях со связями, Парфенов, которому в середине 1990-х было слегка за тридцать, родился и вырос в Череповце, а Москву завоевал своим талантом, провинциальной непосредственностью и искренностью. Одним из первых проектов Парфенова, сделанных для Центрального телевидения, был трехсерийный документальный фильм “Дети ХХ Съезда”, посвященный шестидесятникам. Стоя на Воробьевых горах – там, где Герцен и Огарев клялись друг другу в дружбе и в верности идее свободы, Парфенов взволнованно и искренне говорил перед камерой: “Нам нужно понять родословную, понять гражданский, политический опыт поколения наших отцов, детей первой перестройки. Понять их взлет, их драму, может, трагедию даже, и понять их сегодняшнее второе дыхание. Потому что без них не было бы нас, и без их горького опыта мы – никуда. Никуда. Всё”. В отличие от “Коммерсанта”, Парфенов свое советское прошлое не отторгал и не осмеивал.
Стилизованно-разговорное название парфеновской программы на НТВ – “Намедни” – отсылало к прошлому. В 1996 году Парфенов обратился к стилистически цельному советскому периоду и его популярной культуре, заново запустив “Намедни” уже в виде серии программ, посвященных предыдущим 30 годам советской истории. Он определял границы и переходы исторических эпох не столько по политическим событиям, сколько по их звучанию, стилю, моде, ритму. Он смело и непривычно устранял разграничения на высокую и массовую культуру. Парфенов свободно пользовался монтажом, искал занятные ракурсы и сопоставления, иногда сам “входил” в кадры документальной хроники: охотился на уток вместе с Хрущевым, болтал с голливудским актером Томом Хэнксом, прикуривал от сигары Фиделя Кастро, целовался с Мэрилин Монро. За внешне легковесным развлекательным телепроектом Парфенова скрывалась серьезная попытка примирить Россию с ее собственным прошлым, деидеологизировать и “разминировать” постоянно взрывающееся поле истории, посмотреть на прошлое с точки зрения эстетики, создать столь необходимое ощущение преемственности и стабильности.
Парфенов был не единственным человеком на телевидении, пытавшимся наладить связь с прошлым. В 1995 году друг Парфенова Константин Эрнст, только что назначенный генеральным продюсером ОРТ, запустил социальную рекламу под названием “Русский проект”. Она представляла собой ряд полутораминутных роликов, где известные советские актеры играли простых людей: ветеранов войны, водителей трамвая, космонавтов и даже алкоголиков. Целью проекта была пропаганда простых человеческих ценностей – любви, дружбы, памяти, доброты. В одной из серий пожилой Зиновий Гердт идет по станции метро, когда до него вдруг доносятся звуки военного марша; он вспоминает свою юность и девушку, которую любил, когда был молодым солдатом. Каждая серия завершалась заключительной репликой: “Мы помним”, “Это мой город”, “Дома лучше”.
