Все это стало предвестием гораздо более громкого проекта “Старые песни о главном”, который Эрнст и Парфенов представили публике в декабре 1995 года. Это было попурри по мотивам советских киномюзиклов эпохи строительства социализма. Стилистически оно отсылало к живописным полотнам вроде “Колхозного праздника” Аркадия Пластова. Российские поп-звезды в костюмах 1930-х годов исполняли популярные песни того десятилетия. По сути, это была та же караоке-машина. “У меня было очень острое постмодернистское ощущение, что все уже сказано, что нужно просто все оживить. Нельзя было не воспользоваться этим. Да, эти песни были сочинены в сталинские годы, но это же хорошие песни”, – говорил Парфенов
[325]. Для съемок фильма Парфенов с Эрнстом восстановили старый мосфильмовский павильон, стряхнули пыль со старого реквизита, декораций и костюмов. Правда, “Старые песни…” были сняты на лучшую пленку Kodak и обошлись в итоге в три миллиона долларов – по меркам российского телевидения того времени это был огромный бюджет. Стилизация вышла изящная и современная.
Проект взывал одновременно к ностальгическим чувствам старшего поколения советских людей, многие из которых по-прежнему голосовали за коммунистов, и к более молодым зрителям, которые сами почти не застали советскую культуру, но зато танцевали под советские песни в дорогих московских ночных клубах, покупали советские сувениры на модных блошиных рынках и надевали старую советскую одежду на маскарадные вечеринки. Вряд ли кто-то из участников тех проектов мог предположить, что через три года Кремль воскресит самую главную из старых песен – гимн Советского Союза, обозначив начало реставрации, или что маскарадная вечеринка скоро превратится в нео-советский парад имперского национализма. В 1997 году молодая городская аудитория НТВ видела в парфеновских “Старых песнях…” доказательство того, что Россия никогда больше не вернется к советской системе и к идеологическим войнам. От программ Парфенова исходило то же теплое чувство, какое люди испытывают, когда после долгого отсутствия возвращаются в семейный дом, где выросли, и с улыбкой перебирают фотографии, старые игрушки, одежду и виниловые пластинки. “Мы расстались с советской властью, жизнь вокруг нас сильно изменилась. Мы сидели перед телевизорами Samsung, пили водку Absolut, делали в квартирах евроремонт, но душа требовала какой-то гармонии. Какие еще песни нам было петь?” – говорил Парфенов
[326]. Ни у него, ни у Эрнста не было никаких политических целей. Они снимали “Старые песни…” ради развлечения публики и для собственного удовольствия, но при этом точно улавливали общественный запрос.
Отчасти это было естественной реакцией на передозировку западной поп-культуры, которая заполонила все телевизионное пространство за первые несколько лет после крушения СССР, и на нещадное самоуничижение и бичевание всего советского под лозунгом “Мы хуже всех, мы никуда не годимся”. Неудивительно, что через несколько лет этот комплекс неполноценности переродился в чувство оскорбленной гордости. В 1995-м Парфенов объяснял журналистке The New York Times: “Необходимо признать, что у нас все-таки было и хорошее… что нам нечего стыдиться и что другой истории у нас нет. Зачем нам копировать чужое? Зачем нам бороться с самими собой?”
[327]. Спустя пять лет эти слова почти буквально повторит Владимир Путин.
Работы Парфенова действительно создавали ощущение преемственности эпох и успокаивали боль от травмы, нанесенной разрывом истории, снимали симптомы тревоги. Позже, когда ностальгия по советскому прошлому переродится в реставрацию советских политических порядков, Парфенова осудят за пробуждение ностальгических чувств у страны. Но это едва ли справедливо. Советские инстинкты вернулись, конечно, не из-за “Старых песен…”, а из-за того, что от болезней прошлого не было иммунитета, как не было и масштабного плана перестройки государства и его институтов. Наиболее последовательным в продвижении национальной идеи, замешанной на объединении разных исторических эпох в одно славное настоящее, был всесильный мэр Москвы Юрий Лужков, всерьез готовившийся стать президентом в 2000 году. Одним из первых он поднял вопрос о Крыме, и он же взялся восстанавливать Храм Христа Спасителя, заложенный в 1839 году, освященный в 1883 году и взорванный по указанию Сталина в 1931-м. Свою президентскую кампанию Лужков начал в 1997 году, устроив масштабные торжества в честь 850-летия Москвы.
День рождения города отмечался сравнительно произвольно, поскольку когда именно была основана Москва, в точности никто не знает. Во всяком случае, лужковские гуляния ознаменовали собой 50-летнюю годовщину торжественного празднования 800-летия Москвы в 1947 году. Как писал по горячим следам историк культуры Андрей Зорин, “пока волынские сидельцы в тщетных поисках национальной идеи выделяли не то конструкты из концептов, не то концепты из конструктов, идея эта оформилась на столичных площадях в шуме и мельтешне театрализованных действ и освящаемых новостроек”
[328]. Лужковская идея состояла в бесконфликтности истории. Разные эпохи соединялись в единое целое, прославляющее величие России.
Превращая де-факто основание столицы в главное национальное торжество, мы не отказываемся ни от какого наследства. Наша злосчастная история неожиданно предстала как бесконечная и бесконфликтная череда золотых веков. Все было прекрасно и при великих князьях, и при московских царях, расправившихся с этими князьями, и при петербургских императорах, отрекшихся от московской эпохи, и при коммунистах, и при демократах. Князь Даниил и Петр I, Николай II и Ленин, Сталин и Ельцин – в сущности, все они оказались людьми, при которых Москва строилась и цвела, так что каждый заслуживает того или иного монумента
[329].
Усилиями Лужкова и Церетели Манежная площадь – место самых массовых в истории страны политических митингов 1990–1991 годов – превратилась в пространство развлечений и шоппинга. Подземный торговый центр выпирал на поверхность куполами стеклянных крыш. Площадь будто пузырилась. В нескольких сотнях метров от Манежной сияли позолоченные купола Храма Христа Спасителя, отстроенного заново на щедрые пожертвования олигархов. Цель всего этого грандиозного “ремейка” состояла отнюдь не в том, чтобы искупить прошлые грехи советского режима, а, напротив, в том, чтобы создать иллюзию, будто никакого разрушения не было. “Принимая в истории все без разбору, мы превращаем ее в набор красочного реквизита. Дело не в том, что новодел на месте разрушенных памятников – это не сами памятники, а в том, что рядом с этими макетами в натуральную величину подлинные сооружения утрачивают какую бы то ни было достоверность… Во всем ансамбле Красной площади, пожалуй, один не выпотрошенный пока Мавзолей не вызывает сомнений в собственной идентичности. Все остальные здания выглядят как великолепная декорация, стилизованный задник для театрального действия”, – мрачно заключал Зорин
[330].
