Во многом наша субъективность, наше авторство – это иллюзия или, как говорит Фуко, антропологический сон. Сон антропологический потому, что нам грезится какое-то подозрительное всесилие человеческого существа, какая-то его избыточная подлинность. Нам приятно думать о самих себе как об активных, действующих и свободных субъектах, тогда как углубленный анализ всякий раз указывает на некие более существенные истоки нашего поведения, и истоки эти не в нашей власти. Мы полагаем, что делаем то-то и то-то потому, что мы решительны и ответственны, хотя на самом деле мы это делаем потому, что нам хочется кушать или чтобы о нас хорошо думали. Тут, пожалуй, и философии никакой не требуется – мы и без нее знаем, как часто наши мотивы имеют ясный объективный исток. Для философии во всем этом интересны, скорее, следствия, способные изменить некоторые привычные для нас теоретические конфигурации.
Если речь по сути доиндивидуальна, то наши высказывания работают не совсем так, как мы об этом думаем. Мы полагаем, что речь – это выражение, осуществление некоторой нашей интенции, нашего желания сказать, по словам Деррида. Выражение, желание сказать предполагает отчетливый подлинный уровень, в котором высказывание берет свой исток. Субъект как абсолютная данность, как, скажем, бессмертная душа – такой исток управляет выражением, запускает работу высказывания. Субъект будто бы более первичен, чем речь, он ею управляет, владеет, распоряжается. На деле же мы знаем, что индивидуальное «владение» речью есть результат опытного освоения доиндивидуального языка, который предшествует субъекту. Более того, сам субъект – такой, каким мы его себе представляем, – является некоторым историческим, онтогенетическим результатом присвоения объективного языка, результатом научения речевой деятельности. А если субъект сформирован языком, то это не субъект что-то там хочет сказать, используя язык как простое орудие вроде лобзика, но именно язык что-то говорит через субъекта, который, как мы понимаем, вне этого языка вообще не существует.
Так называемый субъект – не хозяин, но только место языка, место осуществления речи. Автор – это место высказывания. Узловая точка в структуре языка, которая сама по себе безлична. Таким образом, наши речевые акты представляют собой не акты выражения какой-то подлинной интенции (какой, хорошо бы спросить?), но такие топосы, общие места, проходящие через точку субъективности. В качестве иллюстрации вспомним, по установившейся традиции, Джойса. Мы знаем, что «Улисс» чуть более чем полностью состоит из цитат, это огромный центон, построенный на больших и малых фрагментах мировой литературной традиции. Эта традиция, по иронии Джойса, прорывается там, где ее, казалось бы, меньше всего ожидаешь – в самой повседневности, в самых банальных ситуациях. К примеру, человек восседает на унитазе и обязательно мыслит свое положение какой-то цитатой из классики. Разговаривая с пьяным завсегдатаем местного паба, он использует другие цитаты. Получается, мы палец о палец не можем ударить, не вспомнив при этом Шекспира, Данте или Гомера, потому что наша культурная традиция, обобщенно выраженная в истории мировой литературы, является доиндивидуальным истоком нашего опыта, в том числе интеллектуального, в том числе перцептивного. Мы думаем священными текстами, разговариваем Пушкиным или, в худшем случае, Пелевиным, воспринимаем, к примеру, Сезанном, а то и Малевичем, если дело дрянь. Персонажи «Улисса» не являются авторами своих высказываний, они – чудесная иллюстрация того, что Фуко называет местом речи, местом дискурса. Сами они ничего из себя не порождают, но через них проходит язык, который конституирует реальность. Да и сам автор, господин Джеймс Джойс, не претендует на собственно авторскую субъектность, ведь сказано, что его произведение – не какой-то оригинальный продукт, за ниточку вытянутый из глубины его бессмертной души, но именно набор цитат, ансамбль остроумных заимствований из культурной традиции. Поэтому не только персонажи Джойса, но и сам Джойс является лишь местом работы дискурса, а вовсе не автором-субъектом-творцом с нерукотворным бронзовым апломбом.
Нет ничего приятнее, чем поверять постмодерн Джеймсом Джойсом. Но поверять можно, как мы убедились, и триумвиратом главных философов подозрения, и Витгенштейном, и структурализмом. Вывод, как правило, один: абсолютный крах всякой претензии на субъективную подлинность. Я – это функция речи, а не величественная личность. Помня об этом, не надо забывать и о том, что все эти критические положения были сформулированы вполне осязаемыми, реальными людьми, которые, будучи, конечно, топосами дискурсов, все-таки имели кое-какие интенции и индивидуальные стратегии, без чего вот эти конкретные их высказывания не могли бы состояться. Индивид коренится в доиндивидуальном, но от этого он не в меньшей степени индивид. Делая что-то, говоря что-то, он пользуется объективными ресурсами знания, языка, восприятия, но он все же делает и говорит. Когда мы читаем философию постмодерна, мы сталкиваемся с соблазном абсолютизировать некоторые ее ходы или выводы, что, надо сказать, противоречит самим антиабсолютистским установкам этого постмодерна. Не стоит полагать, что субъекта не существует, – это лишь обессмыслит наш разговор, лишит его предмета. Из вышеизложенной аргументации следует, что меняется понимание субъективности, а не то, что для нас с вами все потеряно.
Субъект, действительно, во многом подобен актеру – то же слово, что и автор (актор). Мы не можем сказать, что актер, в особенности хороший актер, это просто марионетка, ходячий дуб. У актера на сцене (или перед камерой) много свободы и много ответственности – от него зависит наиболее успешная реализация условий, которыми определяется его место в той или иной сцене. Сама сцена, условия, контекст для актера играют определяющую роль – он именно тот, кем ему предписано быть объективными рамками сценической ситуации. Однако поведение в данных рамках является проявлением свободы – от актера зависит, как он отыграет эту сцену. Он, к примеру, может сыграть ее так, что будут нарушены сценарные условия, но это будет так хорошо, что режиссер оставит именно этот вариант, отбросив сценарный. То есть в какой-то мере актер способен менять правила игры. Объективные условия и субъективная свобода их реализации вступают в непростые диалектические отношения, и это касается каждого из нас. К примеру, хотя язык как структурная, в себе различенная целостность предшествует нашим индивидуальным актам высказывания, мы остаемся свободными реализовать такое высказывание, которое будет оригинальным, необычным, новым. Подобные примеры создают целое поле поэзии – хорошей, конечно, то есть такой, которая трансформирует правила игры.
Смерть автора у Ролана Барта и Фуко означает смерть, лучше сказать, преодоление определенного понятия автора, господствовавшего в философии и просто культуре Нового времени. Субстанциальное понимание фигуры автора сменяется скорее операциональным, техническим пониманием автора-функции. Одноименная статья Барта
[17] и доклад Фуко
[18] подробно описывают основные черты этой функции. Мы узнаем, что основная черта функции автора в нашей культуре – это организация единств внутри того или иного дискурса, скажем, разметка пространства. Некоторое количество дискурсивных элементов буквально штампуется именем «Маркс» или именем «Фаддей Булгарин», благодаря этому штампу наши элементы могут быть отнесены к более крупным единствам, которыми могут быть художественные жанры, идеологические течения, исторические периоды и прочее, и прочее. Визуально можно представить себе этакую библиотеку с множеством полок и множеством ящиков, которые проштампованы ключевыми словами для удобства поиска необходимых элементов: мы ищем нечто по жанру «роман», по имени «Сервантес», поэтому искомое будет обнаружено очень быстро. Вся культура представляет собой такой вполне материальный архив (вспомним «Археологию знания»), который отлично систематизирован с помощью разнообразных имен – собственных и нарицательных.
