Такое бессознательное не устраивает Делеза и Гваттари. Они настаивают на обратном: бессознательное инновационно, оно производит, а не воспроизводит. Иначе говоря, бессознательное – это не театр, а фабрика. Если театральная сцена – это пространство воспроизводства и репрезентации, производящее редукцию многого к единому, то фабрика – это пространство, соответственно, производства и презентации, производящее различия и множественность. Если вернуться к пройденному материалу, то можно сказать, что в пространстве театра реализуется древовидное мышление, а в пространстве фабрики – ризоматическое; также первое пространство отсылает к абстракции, второе – к материальному миру. При этом ясно, что Делез и Гваттари понимают фабрику не так, как Бодрийяр понимает конвейер: на этой – несколько идеализированной – фабрике происходит не бесконечная штамповка одного и того же (симулякров, копий без оригинала), но производство нового. В этом смысле мы должны представить себе не реальную фабрику, на которой штампуют однотипные товары, но фабрику как мастерскую, где каждый предмет оригинален, ибо он хранит основополагающее различие, произведшее его на свет.
Подчеркнем это: желание есть производство, а не репрезентация. Желание активно, оно обладает творческой потенцией. В таком случае желание у Фрейда негативно, оно отрицает производство чего-то нового и отсылает к уже известному, к тождеству, данному в абстрагированной первичной сцене. Желание Фрейда скрадывает энергию, отвлекает ее от созидания и привязывает ее к тождественности неврозов и комплексов, тогда как желание Делеза и Гваттари скорее революционно – оно завладевает средствами производства, возвращает себе свои силы и инвестирует их в созидание. Фрейд пытается патологизировать и денатурализовать желание, превратить желание в болезнь и тем самым оторвать его от его активных возможностей. Делез и Гваттари, напротив, пытаются натурализовать, даже материализовать желание, связать его с актом, с действием, увидеть в нем не патологию (условно говоря, плохое), но возможности (хорошее). Борьба за желание есть борьба за возможности и действия, а вовсе не за пациента на кушетке и за его тугой кошелек.
Назвать желание фабрикой означает, как мы понимаем, сделать новую ставку в игре различия против тождества, множественности против единства, нового против старого, означает сделать ход в борьбе за образ мира, в котором все возможно, потому что он материален, динамичен и не завершен. Это мир, который может быть другим, и производящее желание дает ему орудие перемен. Если вспомнить, что книга «Анти-Эдип» вышла в 1972 году, по горячим следам майских событий 1968 года, ее революционный потенциал станет понятнее. Это были времена действительного подъема свободомыслия и бунта против авторитетов – показательно уже то, что волнения были вызваны прежде всего студенчеством, то есть молодыми, готовыми бороться за новость своей молодости против постылых тождеств вчерашнего дня. Поэтому философия «Анти-Эдипа», как и много других философий того замечательного времени, была прежде всего философией молодежи, философией утверждения нового и ниспровержения старого. Вся интеллектуальная традиция во Франции, а порой и не только во Франции, которую мы привязываем ко второй половине ХХ века и называем постмодерном, постструктурализмом и как-то еще, пропитана этим новаторским духом бунтующей молодости. Современные тем событиям интеллектуалы, конечно, выражали подобные тенденции на своем собственном языке – теоретически. Их задачей, которая единственно соответствовала бы духу времени, было построение такой теории (или таких теорий), которая могла бы эксплицировать условия возможности этого нового революционного мышления. Наверное, все, что делали Делез и Гваттари, было попыткой держаться на уровне этой задачи – когда более удачно, когда менее. Но «Анти-Эдип», безусловно, со своей задачей справляется, ведь не просто так этот непростой текст стал гимном молодежи – и далеко не только высокоинтеллектуальной – того времени и в том месте. Это, к слову, вступает в явное противоречие с одним исходным мифом о постмодерне, которого мы уже касались, – мифом о том, что теперь-де невозможно ничего нового, что все было и отныне останутся одни только цитаты. Не знаю, как все прочие, но Делез – такой философ, которому эта мысль совсем не близка. Напротив, «одни цитаты» – это логика репрезентации, логика театра, тогда как противостоящая ей логика фабрики настаивает на примате нового, на производстве, различии, множественности. Выходит, Делез особенный постмодернист: будучи, безусловно, человеком своего времени и своей интеллектуальной традиции, будучи во всем сообщником Фуко, Бодрийяра и Деррида, он все-таки и сам постмодерн с его догмами готов подвергнуть разрушительной критике изнутри. Цитатность, взятая широко понятым постмодерном (или постмодернизмом) в качестве основополагающей идеи и лозунга, оказывается досадным пережитком прошлых онтологических театрализаций, которые крали у желания его творческие силы. Если вернуть эти силы обратно, то постмодерн предстанет совсем с другой стороны – уже без этих бесконечных супов Энди Уорхола, но с ризомой, номадизмом и конъюнктивными синтезами.
Как видно, постмодерн сам по себе не так уж и однороден. К примеру, две трактовки различия, представленные у Деррида и у Делеза, с трудом уживаются друг с другом: различие у Деррида разбивает иллюзию оригинальности и уводит презентацию во фрактальное копирование утерянного следа, тогда как различие у Делеза, напротив, взрывает это исконное тождество изнутри и заявляет права желания на постоянное производство нового. Конечно, при определенных условиях эти линии можно было бы соединить, представив их чем-то вроде двух разнонаправленных, но схожих процессов: Деррида нарушает логику тождества и идет от нее назад к многослойной иерархии стирающихся текстуальностей, Делез также нарушает логику тождества и идет от нее вперед – к неостановимой работе производящего желания. Деррида ретроспективен, Делез перспективен, но оба одинаково безжалостно порывают с авторитетной метафизической традицией Бытия. Деррида вчитывается и деконструирует, Делез конструирует, бессовестно и с немалым задором вчитывая в разбираемые им тексты именно то, что он хочет (ведь желание продуктивно, поэтому даже стоицизм может грешным делом выглядеть как радикальный постмодерн). Однако нам ничто не мешает подчеркивать между Делезом и Деррида не сходства, а различия – на досуге этим может заняться каждый желающий (стало быть, производящий).
А пока что вернемся к «Анти-Эдипу». По существу предтечей той концепции желания, которую развивают Делез и Гваттари, является Жак Лакан. Несмотря на то что сам он упорствовал в том, что называл самого себя простым продолжателем дела Фрейда, от настоящего Фрейда он оказывается более чем далек. Несмотря на всю критику, Феликс Гваттари был учеником Лакана и во многом оставался ему верен. И верен, прежде всего, в той знаменитой лакановской формуле, о которую было сломано немало копий: желание – это всегда желание другого. Звучит загадочно. Вроде бы я желаю чего-то, это мое желание, причем тут другой. Подумаем над этой фразой. Даже если мы понимаем желание как простую нехватку, все же оказывается, что желание не распространяется на то, что у меня и так есть – желать уже данного мне не нужно, оно ведь уже дано, мне его не недостает. Если я чего-то хочу, то это нечто – всегда другое, не то, что у меня есть. Желаю другого: того, чего нет. Трактовка, как видно, очень проста. Не поменяет картину и то, что мы начнем говорить не об объекте (другой предмет желания), но о субъекте (тот, кто желает). В каком-то смысле, желая, я желаю другого себя – того, кем я в данный момент не являюсь, потому что сейчас мне чего-то не хватает, и я хочу стать другим – тем, кто уже получил желаемое. Очевидно, я такой, который получил в обладание желаемый объект, являюсь другим по отношению к такому себе, который лишен желаемого объекта. Нас различает время, нас различают атрибуты, которыми мы (один я и другой я) владеем или не владеем. Желание моего становления-другим предполагает, что это желание не того же, а другого. Само желание всегда исходит из таинственной точки другого субъекта, который – не я.
