* * *
На правах последнего разговора добавим к нашим размышлениям еще несколько тезисов и пару сюжетов, чтобы с тем большей уверенностью закрепить полученные результаты.
Ключевое противоречие, лежащее в основании всего нашего предприятия, противоречие, затрудняющее понимание и одновременно подвигающее мысль вперед, состоит в том, что, по Гегелю, работа критической рефлексии и познания фактически бесконечна (плюралистический момент постмодерна), но в то же время для ее осуществления необходимо предположить конечный проект Абсолютного Знания (тотальный момент модерна). Сам Гегель стремится только описывать работу этого противоречия как процесс, хотя подчас срывается в декларативную претензию на Мудрость (как знание, уже достигнутое). Постмодернисты, с которыми мы познакомились, продолжают, по Хабермасу, работу Гегеля, выставляя вперед, однако, момент различия и противоречия, тогда как на деле – в метадис-курсах дифференции, бесконечного желания, потребления, археологии – они сохраняют тотальный проект критического знания, вне которого и без которого их теоретические модели не могли бы возникнуть. Даже если мы конструируем теорию, максимально плюралистическую, противоречивую и различительную, мы все равно не можем избежать скрытого – хорошо или плохо – момента тотальности, данного как проект, ибо сколь бы подчеркнуто противоречивой наша теория не стремилась быть, она все равно имплицирует предположение, что она верна и осмысленна, а это претензия на обладание истиной. Несмотря на выбранный тон и неплохую игру, теории постмодернистов принципиально могут быть описаны как ренессанс тотального проекта модерна.
Раз так, то философия постмодерна, как до нее философия модерна, может – и должна – быть подвергнута новому отрицанию, должна получить свою порцию критики, чтобы философское «знание» продолжало движение вперед – что, как ожидалось, сейчас и происходит (попытка отката Алена Бадью от современной софистики – имеются в виду наши постмодернисты – к платонической проблематике, совсем свежее движение спекулятивных реалистов, изобретательно реабилитирующих онтологию, и так далее). Постмодерн, вполне тотально претендовавший на окончательность своей метакритической позиции, сегодня сам оказывается тезисом, к которому все и всюду стремятся – и часто удачно – подобрать работающий антитезис. Это означает, что постмодерн – открытый проект, как и незавершенный модерн.
И теперь, чтобы подчеркнуть это важное сходство проектов модерна и постмодерна (которые в сильном тезисе Хабермаса представляют собой один и тот же проект), я приведу последний пример – это концепт итальянского человека-и-парохода Умберто Эко, который, к несчастью, совсем недавно нас покинул, под названием открытое произведение – так называется книга
[38], вышедшая в далеком 1962 году, то есть еще до эксплицитной формулировки всей нашей постмодернистской проблематики. Тезис простой: главное сходство модерна и постмодерна заключается в том, что и то и другое – открытое произведение. Мы уже поняли, что Гегель противоречил себе, претендуя на Абсолютное Знание и вместе с тем основывая его на бесконечной, то есть уже не абсолютной, не окончательной, работе отрицания; также противоречили себе французские философы второй половины ХХ века, утверждая плюрализм и различие дискурсов на фундаменте абсолютной истины о том, что истина сущностно плюралистична и различительна. Их противоречия составляют, как видно, две стороны одной медали, и именно эти противоречия, вопреки частным желаниям их носителей, оказываются не слабым, но сильным местом всех этих теорий: именно благодаря серьезным противоречиям эти теории и работают. Иными словами, противоречия – здесь уже строго по Гегелю – суть то, что превращает эти теории в открытое произведение.
Используя этот тезис, мы – безусловно, лишь с относительной убедительностью – пытаемся увидеть в теориях наших философов эстетический, художественный объект. Приятно, что сами философы нам в этом благоволят: общее место новейшей французской философии – ее форсированная поэтизация. Концепты сочиняются как художественные произведения, скажет Делез, – и окажется к нам очень близок. Так вот, с эстетической точки зрения мы различаем модерн (в идеологическом, нехабермасовском смысле) как стремление произведения к закрытости и, напротив, постмодерн как стремление произведения к открытости. Классицистская нормативность – лучший пример стремления формы к закрытости. С этой точки зрения произведение исчерпывается строго обозначенным набором канонов и правил, грамотное применение которых участвует в успехе всего эстетического предприятия. Единство действия, места и времени закрывает произведение, делает его исчерпанным; гармония, которая, будучи где-то нарушенной, всенепременно должна восстановиться, также закрывает музыкальную форму; требование придерживаться следования завязки, развития и развязки закрывает форму повествования. Форма закрыта потому, что конечна и исчерпана: мы знаем, из чего она должна складываться, все прочее объявляется лишним и вредным. По существу, классическое произведение – это и есть Абсолютное Знание, данное в эстетической наглядности, а не в сухом теоретическом остатке. В конечном итоге осуществленный идеологический (нехабермасовский) Гегель – это драмы Расина, комедии Мольера. Это Гегель как главный герой своих собственных ночных кошмаров: Гегель – переведенный таки, вопреки своим чаяниям, на французский язык. Гегель канона и нормы, Гегель трех или более единств, Гегель жестких критериев и строгих оценок – Гегель, не выходящий из дома и дышащий смрадом.
Только что мы, однако, наблюдали совсем не такого Гегеля. Его подлинный модернизм, всюду и везде насмехаясь над чопорным классицизмом, призывает субверсивный дух противоречия, который уничтожает иллюзию единств и канонов формы. В произведение проникает бесформенное, неправильное и некрасивое, частное и неважное, грубое и смехотворное, всякий раз очень, очень издевательское – как будто, и правда, перед нами ренессанс какого-нибудь барокко. Открытый дух гегелевского модернизма прекрасно передан Джойсом, по всем барочным канонам, представляющим собой отрицание всякого канона, издевающимся над мифом, над эпосом и над романом, центрирующим грандиозную махину повествования на том, что герой мастурбирует или ходит по-большому. Подобные жесты, полные иронии, размыкают закрытую форму: тот факт, что можно то, чего было нельзя, лучше всего свидетельствует о безграничных возможностях художественной формы. Когда Делез и Гваттари начинают серьезный философский трактат с описания ануса судьи Шребера, мы сталкиваемся с тем же жестом, с одной стороны, эстетизирующим философию, с другой – сразу же делающим ее форму открытой.
Мир произведения, организованный работой противоречий, всегда находится в движении, он и есть незавершенный проект, всегда могущий измениться. Открытое – как и живое в известной дефиниции Мераба Мамардашвили – есть то, что может стать другим; открытое есть становление, закрытое есть бытие. Поднимая на щит концепт становления и отрицая бытие как данность, тотальность, присутствие, философы постмодерна, действительно, реабилитируют античную софистику, которая, в описании Барбары Кассен, разоблачала элеатскую онтологию как иллюзию бытия, на деле производимую эффектами языка. В этой характеристике мы без труда узнаем пафос Делеза, Фуко, Деррида. Эффекты языка, производимые бесконечными дифференциями, – вот что открывает мир смыслов, вот что превращает идеологическое бытие в становление. Напротив, если мы хотим подороже продать людям иллюзию, нам достаточно только остановить язык и представить его эффекты как истинный мир готовых солидных смыслов, которые никогда не изменятся: Бог, раса, класс, великая Россия.
