Таков ответ Торо на вопросы и требования Эмерсона. Со всеми дальнейшими своими метаморфозами и мутациями, этот трансценденталистский импульс – во всяком случае в том, что относится именно к культуре, а не к цивилизации – будет для американского самосознания основополагающим.
* * *
В XX веке американский минимализм становится буквально общим местом – в диапазоне от хорошего стиля в искусстве до обывательского представления об исконной американской простоте. Марк Твен, часто почитаемый за родоначальника американской прозы, является минималистом формы, а чаще всего и содержания. Хемингуэй выбирает именно минималистическую поэтику тогда, когда перед ним встает задача описать человека, вернувшегося с войны. Пожалуй, именно у Хемингуэя минимализм формы достиг в первой половине XX века своих признанных высот.
Минимализм идет дальше литературы, он заполняет собой всё оставшееся культурное пространство. Философия прагматизма – это минимализм мышления. Фильмы Хичкока – это минимализм выразительных средств кинематографа, бьющих точно в цель (и потому предельно манипу-лятивных). Авангардная живопись уже с самого начала XX века (сперва, разумеется, в Европе) идет по минималистическому пути, причем каждый последующий значительный художник пытается перещеголять предшествующего в осознанной аскетике формы и содержания. Еще Кандинский писал, что в искусстве работают исключительно минимальные элементы – точки и линии, основные цвета. Всё прочее – только фасад, за который нужно уметь заглянуть, чтобы добраться до сути искусства и овладеть мастерством выражения, которое оборачивается властью над человеческим восприятием. Что до музыки, то здесь минималистические тенденции оформились проще, прямее, чем где бы то ни было и стали целым течением под тем же названием: минимализм.
Один из самых знаменитых композиторов-минималистов Джон Кейдж был последовательным адептом синтеза минималистической формы и минималистического же содержания. Мы уже говорили о том, что Эмерсону были близки восточные учения. Кейджу они еще ближе (благо за разделяющие их сто лет Восток стал куда доступнее), он практикует буддизм и на этом выстраивает свой эксцентрический публичный образ. Его представления о музыке столь же минималистичны, как и сама его музыка. В своей «Лекции о Ничто», которую можно рассматривать как отдельное музыкальное произведение, Кейдж говорит: «Вот я здесь, и сказать мне нечего. Если хотите отсюда уйти – пожалуйста, в любой момент. Нам требуется тишина; но тишине нужно, чтоб я продолжал»
[116]; «…и так у нас нет ничего, поэзия в том и состоит: всё, чем мы владеем, всё Ничто»
[117]; а вот и настоящее кредо минималиста: «Всё что угодно может восхищать…»
[118]; «Музыку вообще создавать несложно, если изначально ограничиться одной только структурой»
[119] – и так далее.
Идейно близкий к Кейджу и также минималистичный Сэлинджер, долгие годы молчания которого можно счесть за этакую экзистенциальную и сильно расширенную версию 4′33, в поэтике своих текстов, особенно рассказов, обыгрывал темы Ничто, недостатка, отсутствия. Мир его произведений исполнен пробелов и умышленных редукций сложного, изобилующего психоэмоциональным максимализмом человеческого материала к самым элементарным, атомарным фактам существования. Опьянен, доведен до отчаяния и в итоге до самоубийства этой редукцией Симор Гласс, самый известный герой Сэлинджера. Вундеркинд Тедди из одноименного рассказа играет роль мудрецами-нималиста в шизофренически усложненном мире взрослых. Сам Сэлинджер, как известно, пришел к своей минимальной поэтике через увлечение множеством восточных доктрин, так или иначе основанных на идее опрощения. Как и Кейдж в музыке, Сэлинджер в литературе нащупывал точку отсутствия и тишины, которая держит весь остальной массив звуков и слов.
Предполагаю, что сопоставление и сближение Кейджа и Сэлинджера, с одной стороны, и Буковски – с другой может слегка эпатировать особо впечатлительную публику. Спешу, дабы не было казусов, представить свои основания для этого смелого сопоставления.
Все перечисленные персонажи, а вместе с ними и упоминавшиеся уже Торо с Эмерсоном могут быть, без сомнения, отнесены к минималистской традиции – по форме, по содержанию, а то и по обоим пунктам сразу. Цели, мотивы, в конце концов, экзистенциальный и интеллектуальный бэкграунд у них могут, конечно, разниться. Но общее есть, и это – поэтика уменьшения, умаления, отрицания, опрощения.
Буковски не увлекался европейской метафизикой и индуизмом, как Эмерсон и Торо, тем более не вдохновлялся буддизмом и дзен-буддизмом, как Кейдж и Сэлинджер
[120]. Он исходил из совсем других оснований, но шел тем же путем, что и прочие минималисты, даже тогда, когда, по видимости, всем им противостоял.
Минимализм Буковски – это контрминимализм Кейджа или Сэлинджера, но всё равно это минимализм. Если Торо, Кейдж и Сэлинджер использовали минимализм как стратегию подлинности, критикуя тем самым неподлинную (=избыточную) жизнь и неподлинное (=избыточное) искусство, то Буковски делает еще один шаг вперед и подвергает тому же критическому минималистскому жесту их самих. Все эти высоколобые интеллектуалы, разыгравшиеся в бирюльки восточной мистики и прочего нью-эйджа, это они избыточны, они сходят с ума от культурной передозировки, они утратили связь с реальностью и забыли истину простого человека, они надругались над настоящим искусством, говорящим правду и раскрывающим то, что есть на самом деле. Минималист Буковски, конституируя свою поэтическую оригинальность, отклоняется от других минималистов и демонизирует их. Его критический жест всё так же направлен на избыток, он по-прежнему означает «слишком», но с дополнением: слишком много культуры, слишком много интеллекта, слишком много мистического пафоса и прочих закидонов. Прежние минималисты слишком раздутые, чтобы оставаться минималистами! Пора срывать маски!..
То ли дело Буковски. Он знает, что такое настоящий минимализм, он понял малую суть вещей. «Мой вклад состоял в том, чтобы распустить и упростить поэзию, – говорит он. – Сделать ее человечнее. Другим я облегчил задачу. Я их научил, что писать стихи можно так же, как пишешь письмо, что стихотворение даже может развлекать и священное в нем не обязательно…»
[121] «Мне кажется, гений – это способность выражать трудное просто»
[122]. Но гений – отнюдь не возвышенный наблюдатель, который упрощает разве что для прочистки кармы. Сам гений прост, как просты его объекты: «Я ведь очень обычный, простой человек. Гений у меня присутствует, но общий знаменатель его очень низок. Я прост, я неглубок. Гений мой произрастает из интереса к шлюхам, рабочим людям, трамвайным кондукторам – к одиноким, прибитым жизнью людям. И мне бы хотелось, чтобы именно эти люди читали мою писанину, – все эти ученые комментарии, критика или похвалы, которые между мной и этими людьми встревают, мне совсем ни к чему»
[123].
