После смерти Петра и Февронии люди положили тела их в отдельные гробы, но на следующий день тела их оказались в общем, заранее приготовленном ими гробу. Люди второй раз попытались разлучить Петра и Февронию, но снова тела оказались вместе, и после этого их уже не смели разлучать. Так же точно в победе любви над смертью Тристан спускается на могилу Изольды цветущим терновником (в некоторых вариантах романа о Тристане и Изольде тела их оказываются в одном гробу). Образы героев этого рассказа, которых не могли разлучить ни бояре, ни сама смерть, для своего времени удивительно психологичны, но без всякой экзальтации. Их психологичность внешне проявляется с большой сдержанностью.
Отметим и сдержанность повествования, как бы вторящего скромности проявления чувств. Жест Февронии, втыкающей иглу в покрывало и обвертывающей вокруг воткнутой иглы золотую нить, так же лаконичен и зрительно ясен, как и первое появление Февронии в повести, когда она сидела в избе за ткацким станком, а перед нею скакал заяц. Чтобы оценить этот жест Февронии, обвертывающей нить об иглу, надо помнить, что в древнерусских литературных произведениях нет быта, нет детальных описаний – действие в них происходит как бы в сукнах. В этих условиях жест Февронии драгоценен, как и то золотое шитье, которое она шила для святой чаши.
Это особый стиль в изображении человека. Объяснение этому стилю не может быть найдено непосредственно в изменениях социальной действительности. Тем более что он не внес общего переворота в литературу или, по крайней мере, в значительную ее часть. По-видимому, дело здесь обстоит сложнее. Возможно, что в создании этого стиля скрестились воздействия фольклора
[329] с какими-то малоизвестными нам областными культурными традициями: муромскими, тверскими, новгородскими. Смерть Михаила Александровича Тверского, смерть князя Ивана Красного описаны в летописи с элементами этого же стиля.
В русской живописи на рубеже XIV и XV вв. наиболее близко этому стилю «психологического умиротворения», как мы уже отмечали, творчество Андрея Рублева. Стиль психологического умиротворения представлен в живописи, как и в литературе, лишь немногими произведениями.
Среди шумной экспрессии хронографического стиля появление «Повести о Петре и Февронии» воспринимается как антитеза ему, как примирение того, что казалось непримиримым в эмоционально-экспрессивном стиле. То же самое и в творчестве Андрея Рублева, если его сопоставить с произведениями Феофана Грека и близкого ему круга.
Икона обращена не просто к зрителю – она обращена к молящемуся. Для стиля монументального историзма XI–XII вв. характерны изображения, обращенные не к индивидуальному молящемуся, а к молящейся пастве в целом. Эти изображения требуют песнопений и громких молитв, торжественных богослужений. В иконах Рублева иное. XIV в. был временем распространения исихазма с его учением о безмолвии. Изображения как бы замкнуты в себе, святые погружены в задумчивость и требуют от молящегося безмолвной созерцательности, уединенной молитвы. Такова в первую очередь икона «Троицы», написанная в похвалу Сергию Радонежскому. Ангелы, символизирующие собой три лица Троицы, погружены в грустную задумчивость, и молящийся вступает в общение с иконой путем «умной» (мысленной) молитвы. Ангелы слегка обращены друг к другу, не мешая друг другу и не разлучаясь. Они находятся в триединстве, основанном на любви. Тихая гармония Троицы вовлекает молящегося в свой особый мир.
Лучший знаток и истолкователь творчества Андрея Рублева Н. А. Демина пишет: «Общение ангелов безмолвно, оно только мысленное. Склонение и самоуглубленный взгляд среднего ангела как бы внушает правому мысль о необходимости жертвы. Едва приметное в ответ движение глаз вверх дает понять, что тот воспринял повеление и размышляет о нем. Покорно и задумчиво склонение третьего ангела в сторону среднего. В его облике отражены мир, тишина и согласие, завершающие все действие»
[330].
Глава шестая
Идеализирующий биографизм XVI в.
Образование централизованного Русского государства в конце XV – начале XVI в., а затем постепенное его укрепление и расширение, продолжавшиеся до последней четверти XVI в., принесли с собой повышенный интерес к биографиям крупных государственных деятелей: московских государей и их предков – князей владимирских, тверских и других, митрополитов, русских святых и т. д.
Создается «Летописец» начала царствования Ивана Грозного с центральной ролью последнего, «Степенная книга» – обширнейшее собрание биографий русских исторических лиц, «История о великом князе московском» Андрея Курбского. Интерес к биографиям вообще отразился в Великих Четьих минеях митрополита Макария; интерес к биографиям деятелей русской истории в некоторой степени проникает в Никоновскую летопись. Создаются и другие произведения, в которых все большее и большее внимание уделяется жизни крупных государственных деятелей.
Отныне происходит перемещение в отношении представлений об истории и об историческом деятеле. С точки зрения авторов феодального периода, от XI в. и до XVIII в. история вершится крупными государственными деятелями, но если раньше, до XVI в., в летописях и в исторических повестях князья изображались только постольку, поскольку они вершили эту историю, то теперь, в XVI в., возникает самостоятельный интерес к жизни исторического лица – интерес настолько сильный, что сама история становится как бы частью его жизни. Различие здесь принципиальное: с одной стороны – отдельные биографические сведения, входящие в общий состав русской истории, а с другой – цельные биографии, из которых слагается течение исторической жизни; но различие это не дало существенно новых принципов в изображении человека. Это период стилистического эклектизма, период соединения старого стиля монументального средневекового историзма, продолжавшего еще отчасти сказываться в летописании, со стилем эмоционально-экспрессивным.
Перед нами рост интереса к жизни государственных деятелей, но рост не столько качественный, сколько количественный, соединенный, впрочем, с изменениями в жанрах исторической прозы, с развитием повествовательного начала.
Развитие повествовательности, которое может быть отмечено в летописи
[331], в письменности вообще и даже в живописи
[332], привело к тому, что в литературу, как и в живопись, постепенно начинает проникать вымысел, пока еще очень неоткровенный, клонящийся главным образом к приукрашиванию героев.
Это стремление к вымыслу, хотя и осторожное, было все же замечено. Стоглавый собор 1551 г. судил нововведения в иконописи – употребление символов и аллегорий, – возвращая иконопись к ее старому историческому направлению. Стоглавый собор запрещал «самосмышление» иконописцев – вымысел, фантазию. Собор предписывал, чтобы икона была изображением «по подобию», т. е. чтобы в ней были внешние черты сходства, но одновременно требовал, чтобы изображение было «по существу».
