Подобный принцип зрительной режиссуры и строгая заданность визуальных панорам присутствуют и в создании домика для чайной церемонии. К чайному домику ведет дорожка из каменных плит, которая имеет как будто чисто практическую функцию, обеспечивая твердую чистую поверхность для ходьбы. Но это не единственное и уж тем более не главное ее предназначение. На этой извилистой дорожке каменные плиты лежат настолько нерегулярно, что если не рассчитывать каждый шаг, можно споткнуться и упасть. Поскольку идущему необходимо все время смотреть под ноги, изменения в направлении его взгляда получают особую важность. Мастерская режиссура ощущается сразу: неравномерность в расположении камней чередуется с идеально ровной их кладкой, то заставляя входящего беспрерывно смотреть под ноги, то позволяя ему поднять голову и насладиться прекрасным видом. Способ расположения плит дорожки должен подчеркнуть изменения в ландшафте. Плиты – это не только форма замощения, но и путеводный пунктир для зрителя. Раскрывается вид то на каменные фонари, то на кипарисы, то на камни, поросшие мхом. И только в самую последнюю очередь – на сам домик. Кроме затемнения внутреннего пространства этой небольшой комнаты, существует еще дополнительная преграда – сам вход. Попасть в чайный домик можно только через узкий и низкий вход, равный примерно 60 × 60 см. Такое уменьшение входа имеет глубокий философский смысл: каждый, кто хочет приобщиться к высокому искусству чайной церемонии, независимо от ранга и чина, должен, входя, непременно согнуться, потому что здесь все равны. Тесный вход выполнял еще одну немаловажную функцию – не давал возможности аристократам из военного сословия войти внутрь вооруженными – длинные мечи приходилось оставлять за порогом. Символика проста: ничто постороннее не должно обременять сознание, созерцание прекрасного поможет настроиться на чайную церемонию, сосредоточиться (т. е. достичь состояния, которое считается главным законом действа).
Попробуем подытожить. В Японии с древности существует четкая иерархия пространства, иерархия места, следствием чего являются и его закрытость, и степень его доступности. Чем большую ценность (сакральность) представляет собой объект, тем больше он «закутан», скрыт, а иногда и вовсе недоступен. В жилой архитектуре кого-то пропустят только на территорию галереи – и именно там будут принимать гостя и угощать его чаем. Более близкий хозяевам человек войдет дальше, вглубь дома. Для приема особых гостей предусмотрены задние покои, т. е. расположенные в самой глубине дома. Но даже при этом личные комнаты хозяев останутся закрыты для гостей (если не для обозрения, то для восприятия – ведь при абсолютной пустоте они похожи друг на друга, безлики). Следовательно, вторгнуться в частную жизнь владельца практически невозможно. В сакральной архитектуре скрытый от глаз синтоистский храм не раскроется раньше, чем в него войдет посетитель. Крупнейшие и важнейшие святилища не только «спрятаны» лучше остальных, но и войти внутрь человеку совершенно невозможно (следовательно, они не раскроются перед ним никогда).
Важность потаенного, глубинного подчеркивается в стране на протяжении тысячелетий. Достаточно вспомнить емкое понятие «оку», которое переводится с японского как глубина, или пространство, скрытое от всех. По замечанию знаменитого архитектора Фумихико Маки, характерной чертой организации японского пространства является множество «пространственных складок»
[35]. При грамотном подходе ощущение глубины и значительности расстояния можно создать даже в ограниченном пространстве.
Ограждать самые значимые архитектурные объекты японцы научились, не прибегая к возведению физических границ. Японский архитектор, теоретик архитектуры К. Яги называет этот прием «глубоким пространственным перерывом»
[36], который создается вокруг архитектурного сооружения. Но, возможно, вокруг объекта организуется особое пространство, многократно более насыщенное (своими функциями и смыслами). В основе функций, выполнение которых должно взять на себя это пространство, лежит подготовка желающего проникнуть в самую важную часть объекта. Для этого используют различные приемы: удлинение пространства (прежде всего, чтобы высвободить время, которого должно хватить для создания соответствующего настроя, сосредоточения); запутывание пространства (чтобы проинформировать посетителя относительно существующей иерархии места); высвобождение пространства (создание незаполненного пространства, пространства как такового, которое ценно само по себе, – для получения столь важной для японца смысловой паузы, являющейся ключевой при переходе к чему-то новому: разговору, впечатлениям, эмоциям и т. д.).
В Японии не любят прямолинейность, а используют завуалированность, которая считается гораздо действеннее «сказанного в лоб». Перенесенный на архитектуру, этот прием также показал свою жизнеспособность и эффективность.
Прозрачность
Мировая тенденция второй половины ХХ в. выводит в ряд передовых категорию «прозрачности» как воплощение «неясного» и «невыразимого» в архитектурном произведении
[37]. Такие характеристики архитектуры, как бестелесность, размытость, отсутствие четких контуров, все более явно и ярко проявляют себя в последние десятилетия. Реакцией на передовой мировой опыт стало появление «прозрачной архитектуры» и в Японии. К концу ХХ в. «прозрачность» становится уже одной из ведущих характеристик современной японской архитектуры. Однако в отличие от европейского стремления передать с помощью прозрачной архитектуры «неясное» и «эфемерное», содержательные границы понятия «прозрачность» в Японии совершенно иные. Попробуем их определить.
Японский язык отличается уникальной способностью достаточно образно передавать содержание того или иного понятия. Всю его глубину, а также восприятие определенного понятия в истории культуры можно постичь благодаря смысловым характеристикам иероглифов, которые были отобраны для его обозначения. Понятие «прозрачность» в Японии, «томэйсэй», имеет емкое содержание и состоит из трех иероглифов, значение которых ярко и точно передает все оттенки его смысла. Таким образом, получившееся содержательное поле включает в себя иероглифы «тору» (просвечивать), «мэй» (ясный, радостный) и «сэй» (природа, естество, существование, жизнь), которые и создают необходимые для понимания грани смысла. Прежде всего, важно отметить очевидное стремление японцев связать категорию «прозрачность» с изначальным бытием, сделать ее исходной характеристикой всего сущего.
«Прозрачная архитектура» отрицает саму идею сооружения как границы или барьера. Как на понятийном, так и на визуальном уровне в архитектурном произведении подчеркивается это отрицание. При проектировании виллы «Вода/стекло» (Кэнго Кума, 1995 г. – См. вкл.: илл.32), архитектор старался снять разграничения между интерьером и окружающей средой, сделав их максимально прозрачными. По убеждению мастера, «проницаемость – это ведущая характеристика японской архитектуры»
[38]. Кума в своем творчестве экспериментирует с разными материалами, чтобы раскрыть новые виды и свойства прозрачности. Стекло в этих экспериментах уверенно заняло свое лидирующее место. Вилла «Вода/стекло» стала воплощением идеи абсолютной прозрачности. Вилла создавалась как гостевой дом крупной компании, а для ее расположения был отведен участок с прекрасным видом на океан в Атами. Главный зал, расположенный на третьем этаже виллы, состоит из стеклянных стен, практически незаметных глазу, и как будто растворяется в окружающем пространстве. К. Кума создал иллюзию парения сооружения между небом и землей. Он играет, даже манипулирует водой и светом. Его произведение основано на изменчивых бликах света на воде, на взаимоотношении этих двух стихий, архитектура же представляет тонкую грань между ними.
