Если же изменить динамику, аудитория вновь ощутит связь с героем. Из «плюса» (богатство) бросьте героя в двойной «минус». Например: разбогатев, герой задолжал мафии. Такой двойной переход даст аудитории двойную порцию отрицательных эмоций. Теперь люди гадают: как поступит герой? Он примет бой и решит устранить тех, кому должен, или же трусливо начнет выплачивать долги? Допустим, решив вопросы с мафией, герой сам становится «иль капо» – главным мафиозо. С точки зрения истории и ее поворотов это будет уже «двойной плюс». На этом переломе аудитория снова испытывает эмоции. Усиливается эмпатия. Даже если читателю – или зрителю – не нравится, как действует герой, он видит в нем живого человека.
Еще раз: эмоции – это химия. Это подтверждает и Роберт Макки: «Железы в теле вливают в кровь “счастливую” или “несчастливую” химию, и у читателя появляются эмоции. Все это работает на стыке, на смене полюсов. Эмоция – это, если хотите, побочный эффект от сюжетных поворотов. Вот почему историю надо рассказывать динамически»
[199].
Говоря о таких «эмоциональных качелях», Макки призывает следовать закону убывающей отдачи: чем чаще что-то происходит, тем слабее эффект. Нельзя снова и снова переживать тот же опыт и получать одинаково яркие впечатления. Простой пример из жизни: представьте, что вы обожаете мороженое. Что вы чувствуете, когда вам его предлагают? Первое мороженое – «класс!». Второе – «ничего так». Третье – у вас начинает болеть живот, и вы уже не хотите никакого мороженого.
Работая с эмпатией, помните о смене полюсов. Допустим, вы написали три сцены подряд – одна сплошная трагедия – и ждете, что аудитория будет беспрерывно рыдать. Как бы не так! Сначала читатель заплачет, потом всхлипнет, а под конец, возможно, и посмеется (над вашей литературной беспомощностью). Потому что вы, автор, поддавая отрицательных эмоций, опустошили читателя – нельзя заставлять его плакать три раза подряд. Нельзя несколько раз подряд выдать одинаковые эмоции.
Роберт Макки оговаривается, что это правило работает где угодно… кроме секса. Секс снова и снова оказывает одинаковый эффект. Вуди Аллен как-то сказал: худший секс в моей жизни был, в общем-то, не так уж плох.
Вернемся к сюжету. Повторение – враг писателя. Представьте себе, что вы, подводя повествование к развязке, опять меняете полюса. «Плюс» на «минус», «минус» на «плюс». Выстраивая динамически-драматический рисунок сюжета, вы создаете у читателя настроение, вызываете у него чувства. А чувство и эмоция – не одно и то же. Эмоции – это краткосрочные химические реакции, непосредственные переживания: пришли и ушли. Чувство – это, если хотите, долгосрочный проект. Иногда вы, проснувшись с утра, чувствуете себя хорошо. Почему? Просто так. Иногда вы не успели встать с постели, а вам уже грустно – без причины. Так тоже бывает.
Мы открываем книги, чтобы пережить интенсивные эмоции, а не затем, чтобы «испытывать чувства». Да, часто мы, прочитав книгу, надолго остаемся в определенном настроении. Но мы читаем здесь и сейчас. Эмоция – интенсивное переживание, эмоция всегда на переднем плане. А чувство – долгосрочное настроение на глубинном уровне, совокупность чувств – фон нашей жизни. Эмоция – реакция, чувство – отношение. Как связаны эмоции и чувства? Чувства – это своего рода тональность, которая задает определенные эмоции. От чувств зависит уровень и интенсивность эмоциональных переживаний.
Многие авторы не понимают разницу между выразительностью и декоративностью. Правильная декорация – хорошо прописанный мир – создает настроение, тональность. Но если внутри нет эмоций – такие декорации мертвы. Неумелые авторы рисуют красивые картинки (природа, погода), но забывают о поворотных пунктах сюжета – и эмоциям неоткуда взяться. Неумелые авторы не учитывают, что в основе любой истории – выбор героя. Персонаж под давлением внешних обстоятельств (или внутренних побуждений) делает выбор, двигаясь к желаемой цели. Мир реагирует.
А теперь вернемся к эмпатии.
Вы, автор, стараетесь помочь читателю постичь глубинную суть вашего персонажа. Таким персонажем должен стать, без сомнения, главный герой, протагонист. Ведь именно протагонист – ключ к развязке любой истории. Читатель может симпатизировать герою или нет, но у читателя обязательно должна возникнуть эмпатия. Симпатичный персонаж – это персонаж, располагающий к себе. В «эмпатичном» персонаже читатель узнает – осознанно или неосознанно – знакомые черты, качества, оттенки настроения, особенности поведения и говорит себе: «Он на меня похож» (или – «Я на него похож»). То есть – очеловечивает героя, желая или не желая того, и думает: «Этот герой на меня похож, поэтому я хочу, чтобы он достиг своей цели, ведь и я в таких же обстоятельствах мечтал бы о том же».
Вот почему эмпатия так важна.
Мы хотим узнавать себя (или то, что мы пережили) в книгах, которые читаем.
Эмпатическая связь – ключевой фактор хорошо написанной истории. Когда между читателем и героем устанавливается эта связь, он начинает хотеть того же, чего и персонаж. В действительности читатель (часто не отдавая себе в этом отчета) болеет за себя. Ваша история – художественное отражение действительности. Персонаж, которого вы создаете, – художественное воплощение человечности. Когда читатель распознает человечность, он начинает болеть за персонажа – и болеть за себя самого. Ведь герой вашей истории – проекция любого человека, читающего книгу. Его цель – проекция желаний и стремлений читателя. Вот почему читатель болеет за протагониста и хочет, чтобы тот получил желаемое.
И вот почему для нас так важны книги. Вы читаете, даже если этого и не осознаете, о себе. Вот почему ваши друзья так обижаются, когда вы критикуете их любимые произведения: на самом деле вы ругаете не историю, рассказанную писателем, вы нападаете на друга, установившего с этой историей эмпатическую связь.
«Если я скажу, что “Титаник” – кусок дерьма, вы, возможно, меня осудите. Знаете выражение – “Дерьмо не тонет”? Я три часа ждал, когда же оно наконец потонет. Фильм закончился, я встал – и увидел, что молодые девушки обливаются слезами. Если я бы сказал, что “Титаник” дерьмо, а вам он понравился, это оскорбило бы лично вас. И уж девушек, которые, выходя из зрительного зала, рыдали, это точно обидело бы», – говорит Роберт Макки
[200].
Придумайте объемного протагониста, способного испытывать самые разные эмоции. Казалось бы, это не так сложно. Протагонист – человек. Читатели тоже люди. Ваша задача как писателя – показать человечность героя, сделать так, чтобы читатели сопереживали герою. Вот и все. Даже к самым несимпатичным персонажам, вышедшим из-под пера гения, испытываешь эмпатию. Пример? «Макбет». Этот герой – чудовище. Он убивает своего короля. Убивает своего лучшего друга, пытается убить его сына. Убивает жену и сына своего врага. Объективно Макбет – просто-напросто убийца. Но не у Шекспира. У Шекспира он становится трагическим «эмпатическим» персонажем. Шекспир дал Макбету чувство вины – оно-то и сделало его таким живым. Макбета терзают муки совести, а зритель смотрит на Макбета и думает: «Прямо как я. Когда я делаю что-то плохое, я тоже ощущаю вину и раскаяние. У Макбета есть совесть – прямо как у меня».
