Желание героя эволюционирует (в драматической истории действует правило «один герой – одно желание»). Герой должен вернуться домой вместе с Ритой. Как это сделать? Благодаря подсказкам авторов фильма зритель понимает – Коннорсу нужно измениться. Пока он остается высокомерным эгоистом, вырваться из «дня сурка» у него не получится.
Сам Коннорс пока не осознает свои недостатки – он не видит себя со стороны. Он пытается придумать, как бы, насладившись прекрасным днем с Ритой, наутро проснуться с ней, а не в том же дне, где Рита не помнит об их любви. Итак, что же вызывает перемены в герое? Внешние обстоятельства. И внутренние потребности. Роберт Макки отмечает: «По мере своего развития история требует от человека все новых способностей и силы воли, приводит к более значительным изменениям в жизни персонажей, а обстоятельства, в которые они попадают, постоянно усложняются»
[224]. Но пересказывать фильм – не дело. Напомню лишь, что в конце герой становится нормальным парнем, который научился любить.
Нам, зрителям, интересно наблюдать за героем в развитии. Мы ждем, что он изменится. Проанализируйте любой оскароносный фильм – и вы увидите дугу персонажа-протагониста. Еще один хрестоматийный пример: «Крестный отец». Поначалу герой, ветеран Второй мировой, отнюдь не тот жестокий и безжалостный глава «семьи», каким становится под конец (этот пример показывает, что изменения героя не всегда носят положительный характер: дуга, как уже говорилось, бывает и нисходящей).
А что с историями без дуги персонажа? В таких главенствует действие. Например – «Рэмбо». Три серии подряд герой уничтожает врагов, вспоминая прошлое – войну. Никакой эволюции. А теперь сравните Рэмбо как персонажа с Джеймсом Бондом. Вроде бы тоже боевик. Но Бонд меняется от книги к книге (от фильма к фильму). И если застывшего Рэмбо хватило лишь на три истории, то Бонд вечен: на протяжении всей бондианы с героем происходят маленькие (и не очень маленькие) изменения. У Яна Флеминга герой словно на виртуальных «качелях» – по мере повествования герой то становится лучше, то вновь обрастает недостатками. Это и превращает его в живого человека, это и позволило Флемингу сохранить читательский интерес к Бонду.
Для кинематографа дуга персонажа – обязательное требование. Для художественной литературы – нет. Но повествование сильно выигрывает, если дуга все-таки заложена. Пример? «Гамлет». В начале – слабый и сомневающийся. В конце? Решайте сами.
Пример художественного произведения без дуги персонажа? Любая бульварная мелодрама. Миллионам читателей мелодрамы по душе. Но все же согласитесь: если в начале истории вам представят персонажа, который ведет себя как нежный и любящий муж, а к концу повествования подходит таким же – верным семьянином без каких бы то ни было секретов, нереализованных желаний или тайных страстей, – вы будете крайне разочарованы. Понимание, что герой изменился, приходит к читателю в кульминации. Кульминация необходима, в ней герой раскрывается полностью. Задача писателя – создать активного героя. Такой герой принимает решения. Действует.
Ранее уже говорилось о катарсисе, который должен венчать историю. Вот что пишет Воглер в «Путешествии писателя»:
То, что в критический момент герой должен действовать, кажется очевидным. Однако многие писатели совершают одну и ту же ошибку: откуда ни возьмись появляется союзник и невероятным образом спасает друга. Герои могут получить помощь извне, но гораздо лучше, когда герой – личность, способная на решительные действия. Именно герою надлежит быть особенно активным и собственноручно нанести сокрушительный удар своим страхам или своей тени…
Кульминация должна приводить зрителя к катарсису. В буквальном переводе с греческого это слово означает рвоту или очищение, оздоровление, однако в классическом учении о трагедии так называется очистительный эмоциональный прорыв. Греческая драма строилась так, чтобы люди могли избавиться от грязи повседневной жизни, выплеснув наружу свои переживания. Если для очищения пищеварительной системы греки принимали рвотные снадобья, то для очищения души они регулярно посещали театр. Смех, слезы, волнение, страх – все это оздоравливает человеческий дух. Так что лучше всего, если катарсис находит физическое выражение в таких эмоциях, как слезы или смех. Сентиментальные сюжеты заставляют зрителей плакать, до предела обостряя их чувства. Кульминационным моментом драмы может стать смерть полюбившегося героя
[225].
Кульминация (сопровождаемая катарсисом) – обязательный элемент драматической истории. Это подтверждает и Александр Митта: «Предел успеха в рассказывании истории – довести эмоции зрителей до максимума, который с древнегреческих времен называется “катарсис” – очищение души через страх и сострадание»
[226]. К катарсису приводит правильно продуманный путь героя и как следствие – происходящие с ним необратимые изменения. При этом сам катарсис представляет собою разновидность эмоциональной иллюзии, иллюзии восприятия (в психологическом смысле): он зависит от того, насколько мы отождествляем себя с трагическим героем, в какой мере испытываем страх и сострадание, наблюдая за тем, что с ними происходит.
За кульминацией непременно следует развязка. В жизни после точки наивысшего напряжения (представьте себе оргазм…) хочется выдохнуть. С литературой то же самое – после эмоционального оргазма нужна разрядка (то есть развязка). Воглер предлагает один из вариантов развязки: «Иногда герой в буквальном смысле слова приходит в то место, откуда начались его странствия. Но порой сюжет закольцовывается только визуально или метафорически, например повторением образа или реплики из первого действия – это один из способов связать концы с концами и придать произведению завершенный вид»
[227].
После того, как герой прошел весь путь, повторяющиеся картины и фразы смотрятся иначе, приобретают особый смысл. Яркий пример закольцованного повествования – «Алхимик» Пауло Коэльо. Герой в буквальном смысле возвращается в то самое место, откуда начал поиски сокровищ, чтобы, пройдя путем невероятных испытаний, найти сокровища «у себя под подушкой».
Но часто авторы надолго бросают персонажей второго-третьего плана прямо посреди повествования, а то и вовсе забывают о них. Не делайте так. Почему? Воглер напоминает: «Исполнитель каждой роли должен быть задействован в начале, в середине и в конце фильма. Существует простое практическое правило: каждая побочная тема должна “прозвучать” в фильме минимум трижды – по одному разу в каждом действии. На этапе возвращения все сюжетные линии необходимо обозначить и разрешить. Каждый персонаж должен принести домой некую разновидность эликсира или научиться чему-то»
[228].
