11 января 1902 года в зале Эрар в Брюсселе в рамках концертов, организованных Национальным музыкальным обществом, испанский пианист Рикардо Виньес исполнил три сюиты для фортепиано и имел успех. В начале 1901 года, не прерывая работу над «Пеллеасом и Мелизандой», Дебюсси вновь обратился к клавиру и закончил сюиту для фортепиано, состоящую из «Прелюдии», «Сарабанды» и «Токкаты». Это был случай впервые представить широкой публике сочинение для музыкального инструмента, которому за последние 15 лет Дебюсси посвятил большую часть своего творческого времени.
Два дня спустя, 13 января, в театре «Опера-Комик» начались первые репетиции «Пеллеаса и Мелизанды». Прошла не одна неделя неразберихи, прежде чем состоялась генеральная репетиция оперы. Дебюсси не ошибся, когда еще за девять месяцев до постановки «Пеллеаса и Мелизанды» писал Анри Ренье: «Я бесконечно обеспокоен Пеллеасом и Мелизандой, которые вот-вот покинут мой дом. Впереди их ждет, как я предполагаю, нелегкая судьба».
«ПЕЛЛЕАС И МЕЛИЗАНДА». 1902-1903
Для того чтобы соответствовать своим высоким и благородным эстетическим взглядам, господин Дебюсси сочинил музыку для себя.
Гюстав Коро
Андре Мессаже, дирижировавший оркестром во время первых спектаклей «Пеллеаса и Мелизанды», оставил свидетельство о том, как готовилась постановка оперы. Как только это произведение было включено в программу театрального сезона, оно тут же доставило организаторам немало проблем:
«Очарованный сюжетом оперы и находившийся под большим впечатлением от самобытной и новой музыки, Альбер Карре был весьма озабочен тем, каким образом представить публике столь исключительное произведение. Мы много спорили на эту тему. Он считал, что “Пеллеасу и Мелизанде” надо отвести особое место в репертуаре театра или же включить оперу в программу утренних спектаклей для любителей ходить на концерты в воскресные дни. Я же полагал, что трудности надо преодолевать, повернувшись к ним лицом. По моему мнению, следовало обратиться непосредственно к обычной публике, не заостряя внимания на исключительном характере этого музыкального произведения».
Если музыкальное произведение и нравилось Альберу Карре, он, будучи директором театра, прежде всего заботился о коммерческих интересах. Он не мог себе даже представить, что опера вызовет бурю горячих споров в музыкальном мире, словно «Эрнани»
[100], положенная на музыку.
Дебюсси уже много раз исполнял на фортепиано отрывки из оперы для своих друзей. 10 января композитор исполнил всё произведение целиком перед артистами, собравшимися для распределения ролей. И, конечно, перед Мэри Гарден
[101], которую в своих письмах называл «моя дорогая маленькая Мелизанда». Мэри Гарден, 28-летняя певица, сопрано из Шотландии, приобрела известность после того, как исполнила главную партию в опере «Луиза», заменив Марту Риотон
[102]. Опера стала большим успехом Гюстава Шарпантье. Мэри Гарден имела «прерафаэлитскую» внешность, отвечавшую вкусам Дебюсси. Композитор именно так представлял Мелизанду — женщина-ребенок. По свидетельству Альбера Карре, музыкант слушал певицу «целый час, обхватив голову руками», а затем произнес: «Вы как будто пришли из страны северных туманов, чтобы петь мою музыку». Партия Пеллеаса досталась Жану Перье. Андре Мессаже вспоминал:
«Сидя за фортепиано, Дебюсси исполнял все партии оперы глухим низким голосом. Ему часто приходилось переходить на октаву ниже. Мало-помалу звучание голоса композитора заворожило аудиторию. Его музыка произвела в тот день впечатление, которое нельзя передать словами. Вначале его слушали с неким недоверием, затем сомнением. Постепенно он начал завоевывать внимание аудитории. И, наконец, музыка последнего действия оперы, когда умирала Мелизанда, была встречена слушателями в полной тишине и со слезами на глазах. Всех присутствующих охватило горячее желание как можно скорее взяться за работу».
С 13 января до 26 марта певцы почти ежедневно репетировали. Вот что рассказывал Андре Мессаже:
«На протяжении многих недель репетиции шли в обстановке растущего энтузиазма. Каждая сцена повторялась по двадцать раз. И никто из исполнителей не выражал недовольства по поводу придирок композитора, которому было трудно угодить. Все с нетерпением ждали того момента, когда окончится сценическая и оркестровая подготовка спектакля.
После первой читки партитуры у оркестрантов наступили тяжелые дни. Порой у них опускались руки. Дебюсси пришла в голову нелепая, хотя и благородная идея — поручить переписывание нот одному его приятелю, нуждавшемуся в деньгах, который не блистал талантом… Я хочу восстановить справедливость и отдать должное музыкантам оркестра театра “Опера-Комик”. Они проявили восхитительное терпение и добрую волю, несмотря на то, что часто досадовали на непрофессионально выполненную работу переписчика нот. И все же музыканты относились к Дебюсси с большим уважением, хотя большинство из них признавалось, что не понимают его музыку, а будущую постановку считают обреченной на провал».
Помимо проблем с переписчиком нот, которые Дебюсси удалось уладить с помощью Робера Годе, возникли другие трудности, связанные с декорациями. У Дебюсси появилось пристрастие к многократной перемене декораций в одном акте. Но короткие музыкальные переходы от одной сцены к другой не позволяли это делать. Начатая десятью годами ранее опера была наспех дополнена в считаные дни до ее постановки на сцене. В самом начале апреля Дебюсси за одну ночь сочинил часть оркестровой музыки и дописал сцену Аркеля в IV акте, чтобы иметь возможность сменить декорации. Андре Мессаже жаловался, что композитор вел себя иногда не самым лучшим образом:
«Случалось, что он принимался за работу с большой неохотой, брюзжал и чертыхался. Мне приходилось каждый день вырывать из его рук нотные листы, которые он заполнял в перерыве между двумя репетициями. Вот в какой обстановке он сочинял свои восхитительные интерлюдии, которые дополняют действие самым волнующим образом».
«Он постоянно испытывал неприязнь к любому, кто мешал или докучал ему. Он смог заставить окружающих уважать его труд. Работа над постановкой спектакля лишила его мягкосердечности во всех ее проявлениях, а также деликатности и тактичности в общении. Она стоила ему всех эмоций. Его гениальность подрывала ему здоровье, как скрытая болезнь, которая парализует все другие жизненно важные центры. Она делала из него эгоиста и человеконенавистника, в чем его часто упрекали», — вспоминал Эмиль Вюйермо.
