Свободным временем Галина Сергеевна не располагала. Страсти по Радлову бурлили в ней, репертуарные спектакли и концерты шли своим чередом, а начавшаяся работа над ролью Джульетты изматывала. Позднее она призналась:
«В балете «Ромео и Джульетта» я переживаю всю коротенькую жизнь Джульетты. В первом акте я еще совсем ребенок, веселый, непосредственный. Потом встречаю Ромео. Рождается любовь, упоение счастьем, а отсюда и решимость бороться со всеми, кто хочет их отнять. Всё это было впервые, потому что ни в одном балетном спектакле не проходила вся человеческая жизнь.
Я абсолютно не верила, не понимала, как я смогу всё это пережить на сцене, страшно долго билась над третьим актом, медленно находя в себе какие-то капельки, которые потом помогли мне в этой сцене.
Мне кажется, что делая какой-то большой образ, нужно всё-таки в себе находить те черты, которые тебе близки и подходят к тому образу, который ты должен воплотить на сцене. И если многое в тебе совпадает с тем образом, над которым ты работаешь, то всё получается естественно и просто. Тогда у зрителя возникает доверие к тебе, потому что он видит правду».
Судьба подвела Галю к шекспировской героине очень вовремя. Тщательно пестовавшаяся сдержанность ее чувств вдребезги разбилась о чувственную страсть. Любовной имагинацией замкнулся круг духовно преображенных улановских ролей. Ей осталось только воплотить Джульетту. Замысел этой роли своим появлением обязан Сергею Эрнестовичу Радлову и получил творческий импульс от любви Улановой к его старшему брату Николаю. В конце концов благодаря Джульетте Уланова освободилась от любви к Радлову, сделав ее хореографическим материалом. Все переживания «за Джульетту» тесно переплелись с ее личной жизнью и личными впечатлениями. Страсть и страдание женщины облеклись в искусство балерины.
Джульетта давно стояла на пороге улановского творчества. «Дискуссионное» исполнение этой роли Марией Бабановой, в 1935 году гастролировавшей в Ленинграде с Театром Революции, неожиданно открыло новые возможности. Годом ранее Сергей Радлов поставил в своем театре-студии «Ромео», по мнению известного критика П. Маркова, «без ложной красивости, но с подлинной красотой, без приподнятой торжественности, но с побеждающей страстностью, без грустного умиления, но с протестующей силой». Он тут же, видя потребность эпохи в «больших спектаклях современности», задумал «перевести» шекспировскую трагедию на балетный язык специально для Кировского театра. Однако в 1935-м Большой театр перехватил инициативу, но вспомнив, что его сцена не для экспериментов, отказался от постановки. Только в 1939 году ГАТОБ принялся за партитуру Прокофьева. Театр, вот уже целую пятилетку с почетным усердием осваивавший шедевры мировой классической литературы средствами поэтически-образного танца, не мог пройти мимо Шекспира.
Брутальная эпоха требовала вещать даже о «тонких материях» «во весь голос». Шекспир пришелся как нельзя кстати, тем более что внутри строгих форм его произведений, отринувших бытовую суетность и мелочность, оплакивалась растоптанная человечность.
К тому времени Сталин достиг апогея власти и, по закону политического жанра, нуждался в возвеличивании искусством. 1 августа 1939 года была торжественно открыта Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (будущая ВДНХ) — своего рода советский Версаль. 8 октября 1940-го на экраны вышла музыкальная комедия «Светлый путь», где награжденная орденом Ленина Золушка (Любовь Орлова) уверенно шагала со своим прекрасным принцем (Евгений Самойлов) по сверкающему пространству ВДНХ под «Марш энтузиастов» Исаака Дунаевского. Между этими событиями, 11 января 1940 года, состоялась премьера балета «Ромео и Джульетта», который, вопреки трагическому финалу, точно вписался в картину всеобщего ликования: образы Возрождения, ренессансное мироощущение, замешенное на «гении и злодействе», апология мира, в котором нет виноватых, а потому виноваты все, — всё было злободневно. «Предвесенняя» отважная Джульетта стала индульгенцией суровой эпохе.
Интересно, что свой балет Прокофьев сочинял ровно столько времени, сколько строилась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. В варианте 1935 года финал должен был быть выдержан в согласии с христианской верой в бессмертие души и иллюзорность смерти. Оживающей Джульетте полагалось танцевать с живёхоньким Ромео в присутствии народных масс. От смелой метафоры пришлось отказаться. Однако ближе к долгожданной премьере появился новый соблазн.
В 1939 году монумент Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» в ранге «эталона соцреализма» занял кульминационное место перед входом на Всесоюзную выставку. Партийцы от искусства тут же среагировали. «Когда мы ставили «Ромео», нам сказали: нельзя ему умирать, это слишком печальный конец. Давайте мы сделаем какой-то апофеоз… Мы должны были быстренько ожить и перед спущенным занавесом стать, как на ВДНХ стояла эта… Потом мы доказали этим людям, которые ведают искусством, считают, что они понимают, что не надо так делать, и потом это сняли», — вспоминала Уланова на вечере памяти Лавровского. Конечная поза Ромео и Джульетты на первых порах действительно соответствовала абрису мухинского шедевра — на это намекал Соллертинский в рецензии на премьеру: «Не оправдан и скомкан финал балета, где сценаристы и балетмейстер отошли от Шекспира без особой для себя пользы».
Работа над «Ромео и Джульеттой» продвигалась мучительно. 26 декабря 1939 года Прокофьев писал Мире Мендельсон:
«…Приехав в Ленинград, сразу, без заезда в гостиницу, в театр, где начался скрип неслаженных частей спектакля, волнения, пара колкостей, истерики Улановой и «пророка Исайи»
[20]. Словом, премьеру отложили на 3-е, и я ЗО-го возвращаюсь в Москву.
В промежутках между репетициями вклеиваю заплаты в партитуру, главным образом по линии углубления ее. Ибо как «потоньше», так не доходит до танцоров, и они, приучась мыслить ногами, теряются».
Неприязнь между артистами и композитором установилась со дня первой читки либретто. Уланова вспоминала:
«…Мы очень смущались, когда немного хмурый, сердитый Сергей Прокофьев стал часто присутствовать на репетициях. Считали себя перед ним ребятами. Он казался нам высокомерным, насупленным, суровым, «Фомой неверующим» по отношению к танцовщикам, что было очень обидно. И только позже мы поняли, что это милейший, очень добрый и мягкий человек».
Балерина хорошо запомнила стычки между Леонидом Лавровским и Прокофьевым, постоянно возникавшие на первых этапах постановки. Хореограф убеждал композитора, что надо еще дописать музыку и что сюита, предоставленная им в распоряжение театра, коротка для создания полноценного спектакля. Тот упорно повторял: «Я написал сюиту и больше ничего делать не буду. Вещь сделана. Она готова. Хотите — ставьте, хотите — не ставьте…» — и в страшном раздражении покидал репетицию, чтобы вскоре вернуться.
Лавровский всё-таки настоял на своем — ради «исторической и общественной атмосферы» вставил в партитуру «Ромео» около двадцати минут музыки из других сочинений Сергея Сергеевича, которому ничего не оставалось, как смириться с произволом и приблизить свой опус к драматургии либретто.
