Парадоксально, но с одной стороны, все признали работу Улановой «бесспорной», с другой — сыпались упреки то в чрезмерной романтичности, то в нарочитой простоте, то в отсутствии южного темперамента и кипучей страсти. Однако замечания подобного рода задевали индивидуальность Улановой, а не созданный ею образ Джульетты, который опять-таки всем показался «шекспировским». Известный шекспировед профессор М. М. Морозов вначале был уверен в невозможности средствами хореографии передать трагедию веронских влюбленных, но увидев танец Улановой, воскликнул: «Это настоящий Шекспир!» Такая оценка не покажется чрезмерной, если принять во внимание ту «всемирную отзывчивость», которая отличает и гениального англичанина, и великих живописцев Ренессанса, и русских мастеров, способных непосредственное личное переживание переплавить в общечеловеческое. Улановское дарование из этого ряда.
Балерина смело противостояла постановочному замыслу, изложенному в премьерной брошюре: «Театр видел тему спектакля не в драме интимных переживаний, а в борьбе отживающего Средневековья с наступающим Возрождением». Она не следовала желанию театра «переложить шекспировский текст на язык балета», интуитивно считая «повествование» в танце заблуждением. Текстом Шекспира Галя только вдохновлялась. Ее поиски художественной темы всепоглощающей любви лежали в пространстве музыкального материала. И тема эта была обобщенно шекспировская, позволившая раскрыться ее Джульетте. Уланова говорила: «Мысль о том, что истинная, глубокая любовь возвышает человека, удесятеряет его силы, делает его способным на великое мужество и подвиг, не может не увлекать: она согревает и наполняет каждую сцену, каждый танец».
В спектакле была одна короткая, но очень важная мизансцена, где беспечная Джульетта из шалости срывает маску с Ромео и видит его лицо. «Будто молния сверкнула, выстрел раздался, — раскрывала Уланова свою трактовку. — Она подбегает к нему… Движение тут должно говорить: что случилось со мной? кто ты? что с нами произошло? Если нет этого выстрела, этой молнии, то получаются не те движения, а значит, и не то впечатление. А когда Ромео ее поднимает на грудь, то надо смотреть лицо в лицо». Журналист Инна Руденко вспоминала, как 86-летняя Галина Сергеевна, увлекшись рассказом о репетиции с молодыми танцовщиками, показала этот фрагмент: «Она легко вспрыгивает на высокий стул, садится на колени, сжимается вся в удивленный комочек, тела как бы нет; одно лицо, а на лице только глаза, — и я вижу ту Джульетту, что потрясла больше четырех десятилетий назад».
Сцена венчания во втором акте завораживала пластическим совершенством улановских арабесков. «Весь этот эпизод был исполнен сдержанности, удивительного целомудрия и одновременно какой-то осторожности, внутренней скованности, словно герои боялись расплескать чувство благоговения, переполнявшее их, — писал Дмитрий Черкасский. — Поэтому переливы оттенков чувств, мимолетность поз, жестов, взглядов, присущие сценическому существованию Улановой, здесь исчезали, уступая место экономным, но чрезвычайно выразительным позам. К таким моментам принадлежало, например, начало венчания. После появления Джульетты, ступавшей по лилиям, которые разбрасывал на ее пути Ромео, начинается их диагональный ход к алтарю. Когда в оркестре расцветала скрипичная фраза, Джульетта с вытянутой вверх рукой, поддерживаемая Ромео, переходила в позу первого арабеска. Арабеск этот был неотразим; невысокий, на 90 градусов, он покорял изумительной красотой линии груди, устремленной к алтарю, — линией, плавно переходящей к ноге и истаивающей в складках белого платья. Эта поза была не просто красива, но исполнена глубокого смысла. Казалось, Джульетта сердцем стремится к Мадонне, моля сохранить ее огромное и хрупкое счастье. Затем Ромео наклонял Джульетту к алтарю, что еще больше усиливало выразительность позы, и, наконец, опускал любимую на колено».
Черкасский считал, что этот арабеск не был результатом сознательной работы Улановой. Однако весь строй художественных воззрений балерины говорит об обратном. Да и грош цена «изумительной природной гармоничности», если она не дополнена живой мыслью пытливого ума.
Федор Лопухов называл сцену обручения Ромео и Джульетты настоящей победой Лавровского и всей советской хореографии: «Даже религиозный человек ничего не возразит против таких танцев перед изображением Богоматери. Вся сцена сделана с большим тактом и главное — с чувством».
Непостижимый бег улановской Джульетты к патеру Лоренцо остался в истории как шифр, ключ к которому потерян навсегда. Он, длящийся всего несколько мгновений, ошеломлял эмоциональностью, отчаянным порывом, безудержной смелостью и жертвенной верностью любви. Никакой спонтанности переживаний, концентрированная сосредоточенность чувства, страстный полет — к кому? к Лоренцо, к Спасителю? А может быть, от чего-то страшного, несправедливого, жестокого, пошлого? В эти считаные секунды, когда Уланова в черном гамлетовском плаще пробегала вдоль рампы от правой кулисы к левой, ярко заявлял о себе талант балерины. Публика буквально приподнималась с мест, внимая этому чуду, и разряжала пережитый катарсис шквалом оваций. Сама Уланова писала:
«Бег Джульетты подобен импровизации. Но надо было знать, что заставляет человека так бежать. Джульетта в панике и растерянности, вдруг она вспоминает, что есть человек, который ее спасет. Она — как существо, которое перед смертью хватается за соломинку, и с этим ощущением Джульетта бежит сломя голову, чтобы выжить. Вот когда тебе известно всё предшествующее, то ты и бежишь не просто, а как-то иначе. Я всегда долго работала в репетиционном зале, но старалась танцевать каждый раз как бы импровизацию, которую не повторишь. Адо этого и книги, и драматические спектакли, и музыка, и живопись, и жизненные взаимоотношения должны были стать моей второй натурой, войти внутрь меня. И чтобы отлежалось всё хорошее. Вот в этой «импровизации» и есть творчество! Была ли у меня Джульетта живым человеком? Мне это трудно сказать…»
Без сомнения, в 1940 году в беге Джульетты Уланова переживала свою отчаянную любовь к Радлову:
«Лето, двухэтажный дом на берегу Селигера, мучительный, взволнованный разговор, и вдруг порыв протеста, боли и гнева срывает меня с места, я стремительно, не помня себя, бегу вниз по лестнице, потом к озеру и прихожу в себя, только почувствовав холод воды, в которую вошла с разбегу. Нет, я не думала, не хотела утонуть, просто бежала, сама не зная, куда и зачем».
Уникальный пластический рисунок образа Джульетты удался Улановой благодаря великолепному владению трепетными руками, ступней, которую Лавровский называл «кистью ноги», и выразительным, подвижным корпусом. В результате ее телесный «инструмент» являл то, что дирижер Большого театра А. М. Лазовский называл «легато Улановой».
А еще Галина Сергеевна окончательно разрешила спор о танце и пантомиме, терзавший противников и сторонников драмбалета, и, как писал искусствовед Виктор Городинский, сделала это «просто и экономично»: «Невозможно определить, где, в какой момент у Улановой — Джульетты начинается танец и прекращается пантомима. И то и другое служит продолжением, развитием и формой единой и той же целостной художественной линии. Ее танец и пантомима есть воплощенная в движение музыка». Совершенный образ улановской Джульетты подвел итог всей истории драмбалета, которая без искусства балерины просто не состоялась бы. Своей гениальной Джульеттой она открыла путь психологическому направлению в хореографическом театре. Формы классического танца стали средством выражения глубоких человеческих переживаний, овеянных поэтическим чувством. Хореограф Ростислав Захаров справедливо заметил: «После Улановой балет не мог оставаться прежним».
