Балет Чайковского, который Уланова назвала «протанцованной загадкой», воспринимался в майские дни 1940 года как приветствие ленинградского балета к столетию со дня рождения композитора. И именно эта дата спровоцировала соперничество Семеновой и Улановой за право называться «танцовщицей Чайковского».
Застрельщиком полемики стал Давид Тальников, опубликовавший в пятой книжке журнала «Театр» статью «Композитор и две балерины». Весь свой критический пыл автор направил на то, чтобы увенчать лаврами Одетту — Семенову и одновременно развенчать Лебедя — Уланову. Только имея серьезный козырь на руках, он мог позволить себе подобную дерзость. Необходимый аргумент ему подбросило изменение некоторых приоритетов в культурной политике текущего момента.
Двадцатого декабря 1939 года Совет народных комиссаров СССР принял постановление «Об учреждении премии и стипендии имени Сталина». Следующей осенью в Комитете по Сталинским премиям началось обсуждение кандидатур. Как ни странно, мерилом достижений отечественных деятелей искусств оказалась «категория радости». Одному из первых соискателей, спектаклю Немировича-Данченко «Три сестры», не помогло определение «очень национальная пьеса». Вождю не понравилось «минорное» воплощение чеховской драмы, что потянуло за собой перенос акцента с маловразумительного понятия «советская тема» к внятной мифологеме «национальный романтизм».
Статья Тальникова строилась на лукавом подтексте, акцентирующем в творческом мире Улановой одну лишь «чистую лирику». Уланова, по его мнению, явилась «носительницей идеи импрессионизма, лирического искусства «настроений», откуда происходила ее «внутренняя разорванность, условная дисгармоничность». Тальников сближал пластический мир улановских арабесков и пируэтов с миром Блока в поэзии, Равеля и Дебюсси в музыке и даже «в каких-то оттенках» с миром Врубеля в живописи, особенно с «Царевной-лебедью».
«И так хочется порою, когда смотришь на эту юную царицу лебедей, в которой нет ничего царственного, когда слышишь дробное и милое постукивание по театральному полу ее крепких балетных носочков, увидеть в ней какую-то светлую радость порывов, несгибаемость перед «роком», молодую свежесть надежд. Хочется почуять и лирические тревоги, и сладкий запах весенней березы, о котором пел Чайковский, но не «последний, догорающий вечер», а «зарю» этой пусть и «туманной», романтической юности!» — патетически восклицал Тальников.
В лирике одухотворенного, наполненного стихийным, эмоциональным содержанием танца Семеновой критик видел то «особое звучание, которое кажется наиболее отвечающим и характеру самого «Лебединого озера», и задачам современной его интерпретации».
Далее он заявил, что Семенову в балете надо представлять как «пушкинскую» балерину, открывшую своим стремительным и динамичным лирическим танцем в действии «главу из истории рождения нового, советского мироощущения в искусстве». Но тем самым он вставал на скользкий путь, поскольку теперь не мог обойти стороной провал балерины в московской постановке «Бахчисарайского фонтана», когда Захаров вынужден был снять ее с премьеры. Однако и тут находчивый театровед всё повернул в пользу своей протеже, заявив, что, судя по предварительным наброскам, семеновский образ Марии был значительно дальше от «Жизели» (намек на Уланову) и ближе к Пушкину «с его светлой и такой «телесной» лирикой». А посему, заключал Тальников, Одетта Семеновой — от «пушкинского» начала в творчестве Чайковского, а ее «такое легкое, воздушное и грандиозное, такое действенное и патетическое» искусство стало «поэтической апологией Чайковского-реалиста». И вообще только «радостное, светлое мироощущение наших дней» вернуло Чайковскому его «подлинное, реалистическое лицо», чуждое романтической интерпретации.
Инсинуации Тальникова сразу получили отповедь коллег. М. А. Гринберг утверждал по горячим следам последнего спектакля Декады, что «песенность», удивительная воздушная стройность и поистине классическая цельность формы танца Улановой захватывают и в полной мере отвечают замыслу Чайковского.
Н. Д. Волков тоже отозвался на гастрольное выступление балерины: «Знаешь, вернется эта девушка-лебедь на свое Лебединое озеро, и ей останется только одно — умереть, исчезнуть без следа. Самый танец Улановой в «Лебедином озере» необычайно ясен, и от этой хрустальной ясности еще трагичнее воспринимается музыка Чайковского и ее олицетворение на сцене — Уланова — Лебедь».
В. И. Голубов-Потапов вступил в прямую полемику с Тальниковым. Утверждение последнего, что Уланова — «носительница идеи декадентского импрессионизма», вдохновляемой Блоком, критик парировал:
«В сближении ее с Блоком нет, конечно, ничего предосудительного, тем более что и Блок своим творчеством выходил за пределы декадентства, склоняясь к великой русской поэтической традиции. Но где видно, что именно в настроениях Блока, а не Пушкина, не Лермонтова она черпает свое вдохновение? Ведь в кристальной чистоте и ясности ее образов, в прозрачной, незамутненной простоте ее техники так много общего с классическим стихом Пушкина! Это скорее неоклассицизм в балете, классика, избранная и озаренная современностью. Почему же она «блоковская», а не пушкинская, не лермонтовская, не тургеневская или, наконец, не чеховская, если к ней уж так упорно пристал отпечаток импрессионизма или же в ее искусстве кое-кому слышится отдаленный резонанс интеллигентской удрученности и разочарованности эпохи безвременья?.. Искусство Улановой отвечает вкусам и убеждениям Чайковского, сходится с ним во всем и созвучно искусству Чайковского».
Мастер драматической сцены Серафима Бирман заметила в одной из своих статей, что Одетта Улановой — «живое воплощение красоты и громадной правды, хотя эта правда не такая, как жизнь».
Сама Уланова поясняла «меланхоличность» своего Лебедя:
«Когда принц вступал в борьбу со злым гением и уничтожал его, спасая девушек и меня от чар, я верила, что есть вечная любовь, что нарушение принцем клятвы — заблуждение, вызванное сходством Одиллии и Одетты, которое может сделать человек. Но нотки грусти, несбыточности счастья проходили через весь спектакль».
В 1940 году к столетию со дня рождения композитора вышел сборник «Чайковский и театр». Галина Сергеевна написала для него статью «Лебедь», завершив ее словами:
«Я чувствую, что мой танец не противоречит музыке, что он связан с ней. После многих лет работы танцевальные движения стали выражать внутреннее состояние образа. Мне легко оставаться в образе до конца спектакля — и это самое главное. Хотя еще очень много недоработано и несовершенно, но, танцуя лебедя, я каждый раз чувствую, что мне в какой-то мере удается передать зрителю лирику музыки и образа».
На этом сражение за Чайковского между Улановой и Семеновой не закончилось. В ход пошла тяжелая артиллерия. В стенограмме беседы Немировича-Данченко с молодыми актерами о театральном восприятии, состоявшейся зимой 1941 года, есть слова, ставшие яблоком раздора между балеринами: «Представьте себе такую картину. Идет балет «Лебединое озеро», адажио второго действия. Огромный, великолепный зал, до отказа… набитый зрителями. Играет одна скрипка — с легким, почти воздушным сопровождением нескольких струнных, и танцует одна балерина — кордебалет вместе с декорацией просто почти неподвижный фон. Только балерина и скрипка. И не слышно дыхания тысячи восьмисот человек, и проносится веяние тех секунд — трех-четырех-пяти, — которое и составляет самое зерно театрального восприятия, секунды того вдохновения, какое, кажется, нельзя приобрести никакими усилиями и никакой техникой, секунды того охвата, ради которого существует и это роскошное здание, и директор, и художник, и осветители — словом, три тысячи человек коллектива Большого театра работали над этим спектаклем, а в конце концов самое глубочайшее волнение получено от одной танцовщицы и одного скрипача, исполняющего музыку, созданную Чайковским… Но… завтра этот же танец будет проводить другая балерина, обладающая не меньшей силой техники, и будет так же виртуозно играть скрипка ту же музыку Чайковского. А те секунды, которые были вчера, всё же не создадутся. Не хочу называть имен».
