Поклонники улановского дарования были разочарованы, увидев ее в «Баядерке». Партия Никии явно не давала предпосылок для раскрытия «психологической мощи» балерины. Исполнение Улановой уже не могло состояться просто в рамках сценической традиции старого спектакля — оно требовало «новой темы», чтобы провести современного зрителя по непроторенным балетным путям. Роли Марии и Джульетты обнаружили скрытые до того актерские качества Улановой и сняли с классических образов Лебедя и Жизели в ее исполнении ранее свойственные им недосказанность и отстраненность. Галина Сергеевна писала:
«Этот балет по сей день живет на многих наших сценах… И, быть может, не случайно именно на представлении «Баядерки» я впервые задумалась об огромной силе воздействия хореографического искусства, о его выразительности и всепобеждающей красоте. «Баядерка», в которой спустя несколько лет я сама решилась танцевать Никию, вошла в мою жизнь как триумф Семеновой, как понимание того, что роль в балете, даже не обладающем первоклассным либретто и музыкой, может оказаться образом огромной впечатляющей силы благодаря искусству исполнительницы».
Однако эти «не первоклассные» либретто и музыка сыграли с Улановой злую шутку. В поисках образа она пошла не от внутренней мотивировки, а от внешних новаций. Балерина наделила Никию экзотической внешностью: иссиня-черный парик, терракотовый цвет лица, строго-волевой взгляд из-под сдвинутых бровей, смуглое, будто закаленное зноем тело — словом, индийская целомудренная храмовая танцовщица с ритуальной поступью. Буквально распластанные в сценическом пространстве арабески, нарочито устойчивые позы, скупые и волевые «обрядовые» жесты казались не привычно воздушными, а диковинно плотными, подчеркнуто устойчивыми. Свою Никию Уланова делала земной. Трепет чувств уступил место благоговейным переживаниям.
Галина Сергеевна попыталась поднять мелодраматический образ Никии до трагического звучания, поэтому «маниакальный» монолог с корзиной цветов она наделила психологической глубиной, далекой от бутафорской «ориентальности» и идущей вразрез с примитивным музыкальным текстом. Казалось, она про себя пела Прокофьева. К тому же балерина, зачарованная образом баядерки, созданным Мариной Семеновой, не смогла отрешиться от него. Между улановскими замыслом и воплощением партии Никии оказалась пропасть. И только в последнем акте теней Уланова оказалась на месте, в своей стихии.
О «неподготовленности и растерянности» Гали в первых актах «Баядерки» вспоминал искусствовед Павел Громов: «Я был свидетелем страшнейшего провала Улановой — молодой и в расцвете славы… Вообще сейчас восстановление старых балетов Петипа немыслимо… Большой художник чаще всего сам понимает. Я как-то сидел близко. Рядом сидел Завадский, который Уланову чтил и подчеркнуто плакал по сюжету. Я видел, как с нее лил пот по голому телу — только две ленточки было, и эта тяжесть, пот как-то связывался с ощущением ею самой провала, я думаю».
От «Баядерки» с Улановой осталась только пара фотографий, но и их достаточно, чтобы понять особенность ее трактовки роли. Одна запечатлела балерину в сцене укуса змеи. «Вот смерть, схватившая за горло», — восхитился Николай Цискаридзе.
Конечно, роль, задуманная вопреки традиции, но не продуманная во всех деталях, выглядела неубедительно. Но что если улановская Никия была из категории «преждевременных ролей», и вернись балерина к ней, результат мог бы ошеломить неординарностью? Ответ на этот вопрос дала сама Галина Сергеевна:
«Вообще ошибок, наверное, у меня было много. Бывали неудачные спектакли. Постепенно я от них отходила. С возрастом чувство отбора стало строже, неудачным был мой дебют в «Баядерке» 12 мая 1941 года, в Ленинграде. В Москве, в Большом театре «Баядерка» после войны не шла. Да и вообще партия Никии была уже на обочине моих поисков. Меня волновали более глубокие темы».
Уланова говорила, что как раз в то время Вахтанг Чабукиани приготовил с ней первый акт «Дон Кихота»: «Война помешала нам станцевать этот чудесный спектакль. А в Москве работа моя над Китри сделалась неинтересной. Так что эта роль совсем отошла от меня».
Публика же хотела видеть в Улановой исключительно «улановское», и Василий Макаров заявил категорично: «Да, пусть будет прав формально тот, кто поморщится некоторому однообразию и узости диапазона Улановой. Да, верно, но, конечно, и смешно и глупо ждать от нее блестящей Китри или Насти — сие невыполнимо. Не так уж это и плохо, что круг ее партий несколько ограничен, ибо все свои образы-партии, не забывая об их отличии, она имеет возможность пропитывать, насыщать своим основным образом, собою».
Война отменила всё, о чем мечталось и что планировалось. 23 июня состоялся спектакль, посвященный пятидесятилетию Елены Люком. Юбилярша танцевала первые акты «Дон Кихота» и «Жизели», а в вариациях гран-па из «Пахиты» были заняты все балерины, включая Уланову. Спектакль прошел празднично, но без чествования, чтобы не затягивать вечер.
В последний день июня сезон закрылся «Лебединым озером» с участием Улановой.
Глава пятая
ВОЙНА
1941–1945
Злосчастье
Судьба провела Уланову через три величайших испытания — Революцию, Любовь и Войну. Выдержав, пережив и преодолев невзгоды, она изменилась внешне (в этом можно убедиться, посмотрев ее «Умирающего лебедя» в кинозаписях 1941 и 1956 годов), но не изменила своей духовной сути.
«Как будто одна жизнь кончилась до войны, вторая началась после войны. В войну я продолжала свою работу. Специально, чтобы мне не пропускать лучшие годы, не отдыхать, а что-то делать. Без всяких педагогов я делала сама класс. В те годы я танцевала», — говорила Галина Сергеевна. И в этих словах слышалось отчаяние, никогда ею не изжитое.
Во второй половине 1940 года специально «на Уланову» затеялись две премьеры. После триумфа «Ромео и Джульетты» в дни московской Декады директор ГАТОБа Е. М. Радин решил закрепить добрые отношения театра с Прокофьевым и обратился к нему с просьбой написать новое произведение. Композитор, очень довольный Улановой в роли Джульетты, пригласил ее в гостиницу.
— Какие темы привлекают вас, Галя? Быть может, мне что-либо новое для вас сочинить?
— Я мечтаю о Снегурочке или об образе, связанном с природой.
— Нет, «Снегурочку» не могу, лучше Римского-Корсакова не нафантазирую. Отчего бы не подумать о «Золушке» Перро?
Уланова вспоминала:
«В эту встречу он подробно рассказывал, почему до «Ромео и Джульетты» не верил в балет и не думал, что это искусство способно с такой полнотой воплотить музыкальные и литературные образы. Но теперь его отношение к балету изменилось совершенно, и он хочет писать музыку для нового спектакля».
Прокофьев сразу же принялся за работу. К началу января 1941 года Николай Волков составил либретто, в котором композитор прохронометрировал каждый эпизод. Через полгода уже были готовы наброски некоторых сцен, например, отъезда Золушки на бал и самого бала. Однако осуществлению замысла помешала война.
