Галя взяла нянину руку, свесившуюся с одеяла, дотронулась до ее лица — и вздрогнула: лицо было холодным, неподвижным и постепенно каменело.
Тогда Галя поняла: это была смерть…
Это страшное слово Галя узнала впервые, и часто в пустом углу, где раньше стояла нянина кровать, она повторяла про себя это слово, стараясь ему поверить. Но оно не принималось детским сознанием, и детское сердце кричало от боли первой раны, отказываясь верить в невероятный смысл невероятного слова: «нет»…
Няня кончилась… Это было совершенно непонятно, и вместе с ней кончилась вся прежняя Галина жизнь, а это было уже вполне понятно».
Со знанием дела передала Уланова подробности умирания человека, который был в то время живехонек. Во всяком случае, о «нашей Никитишне» она писала Н. Э. Радлову 26 декабря 1938 года, а незадолго до войны Евгения Никитична вместе со своей племянницей Женей смотрела спектакль с участием Галины Сергеевны в Кировском театре.
Возможно, этот вымысел был необходим балерине, чтобы корреспондировать переживания своей Жизели. Как раз в 1944 году Леонид Лавровский в Большом театре возобновил шедевр Адана для Улановой и Ермолаева. Позднее, увидев ее в этой роли, Анна Ахматова сказала:
— Балерина никакая. В «Жизели», в том месте, где смотрит сквозь кусты, лицо у нее страшное, а шея безобразная и тоненькая… Она гениальная мимистка и больше ничего… Мимистки такой действительно в мире не было… Когда умирает — подбородок делается восковым.
Ахматова была по-своему права: в сценических созданиях Галины Сергеевны на второй и даже третий план уходила «ослепительная ножка». «Надо быть не куклой на сцене, а человеком, — говорила балерина. — Да, у нас условное искусство, но его нужно сделать живым. Я научила себя, не говоря словами, понимать роль душой, видеть, мыслить. А движение ты должен так сделать рукой, поворотом корпуса, лицом, чтоб это было правдой. Ты должен работать головой».
Улановский феномен отчасти сформировало ее пристальное, деловито-творческое внимание к смерти. В каждой своей партии Уланова посредством движений, наполненных пластическим совершенством, не только играла смерть, но и прозревала что-то высшее, недоступное обыденному сознанию. Видимо, таким был танец библейского царя Давида перед Богом.
Репетируя в феврале 1936 года «Утраченные иллюзии», Галина Сергеевна сетовала на требование «партийных товарищей» изменить финальную сцену спектакля: главная героиня Корали не должна была «травиться», а Уланова настояла на самоубийстве. Та же ситуация складывалась и с постановкой «Ромео и Джульетты»: вопреки желанию «руководящих органов» она, точно по Шекспиру, закалывала себя.
Кульминационный евангельский сюжет о попрании смерти смертью всегда являлся для Улановой сверхзадачей, будь то «Жизель», «Баядерка» или «Спящая красавица», где коллизия нанизывается на смысловую триаду «смерть — сон — жизнь».
«Мария мгновенно встрепенулась, как будто током перелилось тело и выпрямилось, «вывернулось» и замерло, впившись в колонну. Пауза. Спина! Руки взвились напрасно. Обвиваясь, как нежное растение, медленно поворачивается лицом Мария. Стонет о помощи страдающий взгляд. Склоняется тело. И снова тело стремится выпрямиться, прильнуть к колонне. Но первой падает безжизненно рука, подкашиваются колени, и, медленно скользя по колонне, как складки роскошной ткани, постепенно увядает, замирает, тает тело. Поэма смерти», — описывал в 1937 году сцену гибели Марии в «Бахчисарайском фонтане» Василий Макаров.
В «Умирающем лебеде» Уланова, перебирая пуантами на одном месте посередине сцены, словно закручивала пространство в спираль, при этом прикрывала сверху голову рукой, а другую руку держала на уровне груди по линии движения. Вращения убыстрялись, а руки сникали. И наконец — печальный финал: убыстрялся темп движений, смерть подкашивала Лебедя, и он падал ниц. Балерина вспоминала:
«Внутренне для себя я это делала так. Совершенно спокойное существо — человек, птица, неважно — знает, что жизнь всё равно когда-то кончается. И в этом спокойствии есть какие-то порывы: а вдруг это меня не коснется. Но каждый человек, живущий на этом свете, понимает, что умирают рядом люди, и знает, что он сам умрет, а всё-таки думает, а вдруг эта смерть меня обойдет».
В «Лебедином озере» гибель Одетты на первый взгляд аналогично трактовалась Улановой: то же напряженно-эмоциональное, убыстренное исполнение. Но музыка Чайковского погружала балерину в состояние катарсиса. Буря бушевала не в природе, а в истерзанном страданиями Лебеде, буря смерти. В беспамятстве кружилась Одетта в торопливых турах, трепетало тело, вились руки, арабески
[2] пронзала судорога. Неумолимый рок диктовал стремительные ритмы движений. Предсмертным, глубоким вздохом становился последний скорбный арабеск, после чего балерина падала ниц. Пошлость мира убивала мечту и любовь.
Галя удивлялась переменам в любимом Петербурге: его великолепие постепенно ветшало, как одежда горожан. Всё вокруг разваливалось, зарастало травой. Остались только величественные архитектурные силуэты непреходящей красоты, которые казались Гале надолго уснувшими, словно во владениях короля Флорестана из «Спящей красавицы». Нева, Фонтанка, церковные купола, сады выглядели абсолютно отчужденными от людского существования. Возможно, с тех пор бытие для нее окончательно разделилось на «человеческое», всегда в чем-то ущербное, и «природное», неизменно разумное и безупречное.
Впечатлительность дочери, ее стремительно меняющийся характер беспокоили родители. Они решили поместить Галю за надежные двухсотлетние стены театрального училища, где и накормят, и обучат, и дадут профессию. Уланова вспоминала:
«Я с детства знала, что у меня есть дело. Когда в Петербурге еще не было трамваев, по дорогам ходили конки. На лошадей надевали шоры для того, чтобы ничто не отвлекало их. Вот в таких шорах я и жила всю жизнь для своего искусства. Этому меня мама научила, будучи здесь, в театре, артисткой балета. Поэтому я приходила, делала свое дело, и только бы мне не видеть людей».
Малолетство Улановой закончилось в 1919 году, когда ее определили в хореографическую школу. Перед поступлением Мария Федоровна привела Галю в часовню, устроенную в домике Петра I (была традиция приходить туда, затевая какое-то важное дело). Она долго молилась перед чудотворной иконой Спаса Нерукотворного.
Смерть потерпела поражение в схватке с созидательной силой человеческого таланта и разума. В городе пел Федор Шаляпин, творили композитор Александр Глазунов и писатель Максим Горький, работали нобелевский лауреат физиолог Иван Павлов, секретарь Академии наук востоковед Сергей Ольденбург, директор Петербургской публичной библиотеки Эрнест Радлов и др.
Если трехсотлетняя династия Романовых в чем и преуспела, так это в театральной сфере. Даже теперь зрительные залы были переполнены. «Искусство, литература, наука, всё изящное и утонченное, всё, что мы зовем «цивилизацией», было вовлечено в эту стихийную катастрофу. Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. Здания театров оставались на своем месте, и никто не грабил и не разрушал их. Артисты привыкли собираться там и работать, и они продолжали это делать; традиции государственных субсидий оставались в силе. Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо и по сей день», — отмечал Герберт Уэллс в книге «Россия во мгле». В 1919–1920 годах на сцене Мариинки давались балеты «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Корсар», «Жизель», «Пахита», «Эсмеральда», «Дочь фараона», «Конек-Горбунок», «Испытание Дамиса», «Капризы бабочки», «Привал кавалерии», «Фея кукол», «Эрос», «Волшебная флейта», «Арагонская охота», «Талисман», «Синяя Борода», «Дон Кихот», «Щелкунчик», «Арлекинада», «Карнавал», «Шопениана». Мало кто может сегодня похвастаться таким репертуаром.
