Вскоре Эйзенштейн снова приехал ко мне на дачу, оживленный, напористый, готовый к серьезному разговору. И тут уж мы начали вместе фантазировать. Сергей Михайлович хотел сделать в фильме не похожий на «Жизель», но решенный в том же пластическом ключе рисунок роли в эпизоде гибели царицы. Какие-то сцены — может быть, даже все, начиная от венчания Ивана на царство и свадьбы, — должны были возникать как бы в воспаленном воображении умирающей Анастасии.
Эйзенштейн меня убеждал, что исполнение роли будет построено главным образом на пластике. Помню, он очень интересно, не только рассказом, но и быстрыми, тут же созданными рисунками объяснял, показывая мне свое видение роли. Убеждал он столь талантливо, что устоять было трудно. Я согласилась, предстояли первые фотопробы».
Когда Уланову облекли в роскошный парчовый костюм, в котором открытым оставалось только лицо, она удивилась: разве можно в таком «запелёнатом» виде сделать намеченные пластические движения? Артистка требовала облегчить костюм. Ее предупредили, что Сергей Михайлович не согласится с изменениями. Но она всё-таки решилась: причесала волосы на прямой пробор, накинула на голову легкий газовый шарф, укрепила его тонким обручем.
«Вхожу в темный зал. Луч света — в лицо. Возражений Эйзенштейна не последовало. Значит, в чем-то согласился с моим представлением о внешнем облике царицы… Лишь слышу из темноты уверенный голос Сергея Михайловича, просит меня поднять глаза вверх, опустить вниз, повернуться в профиль. Уже невольно неслись и неслись в моей голове мысли об Анастасии, ее любви к царю, ее жестоко оборвавшейся жизни… Таков, видимо, был «гипноз» великого Эйзенштейна, его умение заставить актера сразу «войти в роль». Позже он пошел на то, чтобы сделать костюм моей героини прозрачным, чтобы стала видна пластика. А так как всё это происходило в бреду, сама облегченность костюма по сравнению с остальными логически оправдывалась».
Ее пробы всем очень понравились. Но «благословенная» судьба наложила вето на планы своей подопечной.
В октябре 1943 года Завадский со своим театром вернулся в Москву. Формального повода для командировки Улановой больше не имелось, и она уехала в Молотов, где продолжал работать Кировский театр. Галина Сергеевна объясняла:
«Балет был моим основным делом и призванием, задержаться в Алма-Ате я не смогла. С большим сожалением принуждена была отказаться от съемок. И даже сейчас, много лет спустя, не покидает меня это сожаление. Я часто задумываюсь о том, как много, наверное, ярких, неповторимых граней творчества, жизни могло бы раскрыться мне в работе рядом с таким редчайшим художником, как Эйзенштейн. Ведь еще тогда, соглашаясь на роль Анастасии, я уже чувствовала, знала, что многие искания, замыслы Сергея Михайловича близки, дороги и понятны мне. В этом позже еще раз убедил меня его фильм, хоть не увидела я в нем сцены, о которой мы мечтали с Эйзенштейном. Видимо, она была рассчитана лишь на какие-то мои пластические возможности…»
Сергей Михайлович долго не мог смириться с потерей и постоянно вздыхал: «Хочу Уланову! Хочу Уланову!» Ему нужна была «летящая» пластика балерины, отрывающая от всего «земного». Лицо Людмилы Целиковской, пришедшей на роль царицы, казалось режиссеру порочным. Сталин сразу заподозрил неладное и вычеркнул актрису из списка соискателей премии имени себя с исчерпывающим аргументом: «Царицы такими не бывают!»
В 1946 году Эйзенштейн увидел Уланову в московской постановке «Ромео и Джульетты». То, что пережил режиссер, нельзя назвать просто восхищением. Искусство балерины явилось для него доказательным примером его «учения о звукозрительном контрапункте». В следующем году он написал исследование «Неповторимость Галины Сергеевны Улановой», начинающееся словами:
«В балете сверкает Уланова.
Уланова — диво.
Уланова — чудо.
Уланова — несличима и несравнима с другими танцовщиками.
По признаку самого сокровенного.
По природе тайны.
По магии слияния измерений:
стихии движения звуков в мелодии
со стихией движения тела в танце.
В соизмеримом совпадении этого — чудо.
Магия.
Ибо воссоздание первичного синкретизма, первичной недифференцированной! синэстетики — атрибут магического периода мышления.
Пралогического.
Логически предположить, что Уланова лишь prima inter pares
[24]. Лишь наиболее совершенная из себе подобных.
Носительница этого признака лишь в большей дозе совершенства.
— Не так.
Количество этой способности ставит ее по другую сторону водораздела качества.
Она принадлежит другому измерению. Замечаю это на «Ромео».
А завершает Эйзенштейн исследование выводом:
«И оказывается, что особенность и неповторимость Улановой в том и состоит, что «шаг» ее к совершенству «вперед» от других в том, что она умеет двигаться по ходу рисунка мелодии, а не только по линии совпадения ритмических акцентов.
И еще то, что она движется по музыке скользяще и не темперированно, подобно струящейся мелодии скрипки или хроматизму человеческой интонации».
К слову, в сороковые-пятидесятые годы — параллельно Улановой творили индивидуальности, не имевшие предтеч и последователей, «беззаконные кометы», отвергшие беспечную «поэтическую вольность» ради абсолютной сосредоточенной гармонии, с неподражаемыми лицами и голосами — Эдит Пиаф, Марлен Дитрих, Эва Гарднер, Мария Каллас, Магда Оливеро, Тоти Даль Монте, Анита Черкуэтти.
Когда Уланова уехала из Алма-Аты, в Театре имени Абая еще долго ощущалась пустота. В 1943 году Верховный Совет республики поощрил ее труды почетным званием «Народная артистка Казахской ССР».
Вдохновенный облик балерины той военной поры сохранили два портрета: живописный — кисти жившего в пермской эвакуации Виктора Орешникова, скульптурный — выполненный Верой Мухиной (первый хранится в Пермской художественной галерее, второй — в коллекции, принадлежащей семье скульптора).
Уланова победила смерть, покорилась судьбе, обрела мудрость и смирение, в награду же получила венок славы, в котором переплелись лавр с терниями. В ее жизни началась пора воспоминаний и сожалений о том, что не случилось.
С сентября 1942 года ее ждали в Молотове, где Кировский театр приступил к работе над новым спектаклем «Гаянэ», посвященным 25-летию Октябрьской революции. Либретто было срочно переделано, чтобы приблизить его к военным событиям. Автор музыки Арам Хачатурян, информируя М. Б. Храпченко о ходе работы над спектаклем, упорно называл Галину Сергеевну исполнительницей главной роли. «В моем балете заняты все ведущие солисты балета до Улановой включительно, которая сейчас находится в Алма-Ате и приступит к работе позже», — писал композитор 19 сентября из Молотова. Премьера состоялась 9 декабря. Партию Гаянэ танцевала Наталья Дудинская.
