Роскошную артистическую комнату занимала Ольга Лепешинская. Но с приходом в труппу Большого Улановой ей пришлось потесниться. Премьерскую гримерку занимала еще одна подруга Улановой, Елена Ильюшенко, тоже танцевавшая партию леди Капулетти. Здесь составился «улановский» кружок, мило проводивший время и за порогом театра. Они довольно много общались и часто ездили на машине примы куда-нибудь погулять.
Об этой компании с раздражением писал партнер балерины Юрий Жданов: «Не хочу создавать впечатление, что Галина Сергеевна всё время пребывала в мире своих идеальных сценических героинь. В период, о котором я рассказываю, ее окружали несколько артисток балета, очень интимно приближенных. Люди из этого окружения сообщали ей все новости далеко не всегда объективно, а часто — совсем необъективно. Эта же группа пыталась несколько раз нас «поссорить». Выражалось это в том, что Уланова без видимой причины переставала вести со мной даже обычные деловые разговоры и совершенно замыкалась в себе».
«Тесным кольцом дружбы и любви» ее обхватили танцовщики Сергей Корень, Владимир Преображенский, режиссер Сергей Штейн. Стала она «своей» и в старом деревянном домике в Филипповском переулке, 8, на задах Гоголевского бульвара, где жили режиссер литературной эстрады, создатель школы чтецов Евгения Гардт с матушкой А. Ф. Дансергоф, которую Галина Сергеевна иногда называла «мамочкой». Сюда привели ее Корень и Вера Игнатьевна Мухина, в 1944 году оформлявшая для Вахтанговского театра «Электру» Софокла в постановке Евгении Борисовны.
К своим добрым товарищам, принявшим ее в Москве, балерина причисляла Михаила Габовича, которого выбрала своим сценическим партнером, Асафа Мессерера и, конечно же, Юрия Файера:
«Короче, я хоть и поступила в труппу одна, но одинокой себя не чувствовала. Было много людей, старавшихся облегчить мне работу. Были и иные, потому что всегда нового человека встречают в театре чуть настороженно. Но поскольку я приезжала в Москву раньше, начиная с 1935 года, и каждый год бывала по нескольку раз, то ко мне более-менее уже привыкли и приняли в коллектив. Правда, в Большом театре тогда уже было много ленинградцев. Но попав в театр московский из Ленинграда, всегда немного чувствуешь себя скованно».
Конечно, появление на подмостках Большого не просто прима-балерины, а главной балерины Советского Союза, не всем понравилось. Ольга Лепешинская перестала занимать положение «единственной», ее однокурсница Софья Головкина в балетной иерархии переместилась на третье место, а поступившей в труппу в 1944 году Раисе Стручковой пришлось на первых порах исполнять обязанности основной дублерши Улановой. У Марины Семеновой было свое особенное место, и к концу войны оно уже в большой степени принадлежало истории. В 1945-м Лавровский подготовил для нее новую редакцию «Раймонды», а в 1946-м Захаров поставил «Барышню-крестьянку», но премьеры ничего не добавили к славе балерины, оказавшись «приветом из прошлого».
«Марина Семенова с пребыванием в Москве растратила всё, что могла, — ее первоначальная юношеская дерзость, которая пленяла, превратилась в… нахальство, которое тут возмущает (уличная танцовщица в «Дон Кихоте»). Лепешинская, которую очень хотелось бы отметить, есть величина, к сожалению, для Москвы отрицательная. Для Москвы голая техника, пусть такая совершенная, как у Ольги, нехарактерна, при этом еще с полным отсутствием мимических дарований. Она вся петербурженка эпохи Вазем и Соколовой», — констатировал Юрий Александрович Бахрушин в письме В. В. Макарову от 12 января 1945 года.
Зато улановская Джульетта поразила его, и двумя днями ранее он сообщил своему адресату: «Об этом надо писать не статьи, а книги, это Дузе, Комиссаржевская, Ермолова. Только на ней можно понять, что значит действенный танец, вытекающий и связанный с сюжетом. Видел единожды «Шахерезаду». Сорокина значительно ниже Улановой, но на много голов выше Лепешинской и Семеновой как пантомимная танцовщица. Те только танцовщицы, хотя… и первые».
Вот такая расстановка сил на генеральном балетном фронте. Майя Плисецкая, принятая в труппу Большого в 1943 году, часто распределялась в одни спектакли с Улановой, но на другое амплуа: Зарема, Мирта, Хозяйка Медной горы. Свою великую партнершу она считала «рациональной танцовщицей», умеющей скрывать недостатки и подающей пример, «как нужно жить у нас»: «Когда я пришла в театр, ее называли «тихая карьеристка». И ведь действительно — из Ленинграда делать карьеру приезжали в Москву. Это было понятно. Но как она это делала — никто не видел. Это свидетельствовало о наличии ума. А потом она вовремя поняла, что «молчание — золото». Многое в ее жизни к ней плыло в руки».
Майя Михайловна несколько лукавит. В Большой театр Галина Сергеевна перешла с уже «сделанной» карьерой и, судя по упорному отказу от ролей, специально на нее рассчитанных, очень боялась навредить этой карьере. Между прочим, 23 августа 1966 года в «Литературной газете» Плисецкая писала, что творчество Улановой всегда представлялось ей «огромной вершиной искусства»:
«Уланова создала свой стиль, приучила к нему. Она — эпоха. Она — время. Она — обладательница своего почерка. Она сказала свое слово, отразила свой век, подобно Моцарту, Бетховену, Прокофьеву…
Я всегда с охотой и радостью танцевала в балетах, где была занята Уланова… Уланова — исключительный, неповторимый партнер. Сколько бы я ни встречалась с ней на сцене или в съемочном павильоне, я не переставала удивляться этому ее свойству. Иногда я импровизировала в спектакле, то есть делала не так, как было задумано раньше, не так, как было заучено, и она немедленно отвечала на мои неожиданные «реплики», тоже импровизировала — свободно и вдохновенно. Она всё принимала и воспринимала мгновенно, необычайно чутко. Порой, не скрою, я импровизировала просто из озорства, что-то меняла, а она отвечала тотчас, причем поразительно точно и бесконечно серьезно. Вот это серьезное отношение к своему искусству — черта не только творческой индивидуальности Улановой, но и ее человеческого характера».
Двадцать третьего января 1944 года Галина Сергеевна ввелась на роль Марии в возобновленном Захаровым «Бахчисарайском фонтане». Полноправным же членом столичной труппы она стала только в сезоне 1944/45 года, а до этого почти каждую неделю ездила из Ленинграда в Москву на спектакли. Уланова вспоминала:
«Вот так постепенно я переходила в Большой театр. Уже имея официальное приглашение, снова и снова приезжала на гастроли, но с окончательным решением перейти в Большой не торопилась. Но потом было уже трудно совмещать работу в двух театрах, и я осталась в Москве».
Да, здесь ее ждал муж. Перед первым спектаклем в сезоне она неизменно получала от него цветы с запиской. Сохранилась одна, датированная 25 сентября 1953 года:
«Родная Галюша!
Бесконечно прекрасная, бесконечно родная — светлый гений — пусть счастьем полнится твой дом, твое удивительное искусство — пусть новый год твоей творческой жизни будет прекрасен и радостен.
Твой Ю. З.».
Ее товарищи Сергей Корень и Владимир Преображенский еще в 1942-м перешли в столичную труппу. Вообще многие «кировцы» уже осели в Москве, например чета Манизер, Ростислав Захаров, Елизавета Гердт, Алексей Ермолаев.
