Во время войны мне самой приходилось трудно работать «без глаза», никто за мной не следил, и когда я вдруг перешла сюда — это был толчок к работе, у меня был запас сил, хотя я и была усталая… У меня была очень интенсивная, сильная работа».
Поступив в труппу Большого театра, Уланова стала посещать экзерсис Асафа Мессерера. Она с гордостью заявляла, что «первая начала заниматься вместе с мужчинами в замечательном классе Асафа Михайловича и поэтому несколько раскрепостилась»:
«Я попробовала. Меня приняли, хотя и чуть трудновато. В моем искусстве, наверное, появилась большая свобода движений, я стала танцевать шире, смелее, быстрее. Сама жизнь москвичей несколько отличалась от жизни ленинградцев. Здесь как-то всё быстрее, всё более темпераментно, всё несколько воспринималось иначе. И когда я стала пересматривать по-новому свои старые роли, то сказалась атмосфера Москвы, самих условий театра».
Сам Мессерер считал Уланову идеалом «самореализации». В сдержанности, деловитости балерины он видел проявление силы духа, концентрации воли. По его мнению, особый замкнутый склад психики позволял ей беречь себя для сцены. «Наблюдая Уланову в классе, я думал, что за дверью репетиционного зала она оставляет всё житейское — неприятности, огорчения, которые у нее могли быть, как у всякого другого человека, да и боли, немочи. Она не давала себе никаких поблажек… Труд танцовщика необыкновенно тяжел. Артист балета находится в зависимости от своего телесного начала. И компромиссы, поблажки, отсутствие воли сокращают его жизнь на сцене, которая и без того коротка. Уланова завидно длила свое долголетие, потому что умела работать. И в классе она была примером для остальных. Глядя на нее, все невольно подтягивались», — писал Асаф Михайлович.
Когда в октябре 1965 года шла подготовка к тысячному спектаклю «Лебединое озеро» в редакции Долинской и Мессерера, последний посоветовал своей племяннице Майе Плисецкой пройти партию Одетты-Одиллии с Улановой. Сразу после работы над «Лебединым» Майя Михайловна написала: «Я очень жалею, что эта встреча произошла только сейчас. Уланова не только показывает безупречно правильную форму танца, она удивительно точно подсказывает технологический ход, прием, чтобы «всё вышло». Она, как замечательный врач, угадывает состояние твоего творческого «организма», «прописывает» нужное «лекарство» в нужной, точной «дозировке». Она покоряет своим отношением к делу, это воплощение кристальной честности, художественной совести в искусстве».
Свой педагогический опыт Мессерер почерпнул в Ленинграде, где посещал уроки Вагановой, знакомился с навыками преподавания Пономарева. Их системы подкупили его «логическим развитием всего урока, четким и ясным построением упражнений, очень разнообразными прыжковыми комбинациями». В Москве Асаф Михайлович занимался в очень сложном классе бывшего петербургского премьера Виктора Семенова, требовавшем большой выносливости. Таким образом, на экзерсисе в Большом театре Уланова столкнулась с методикой, обогащенной хорошо знакомыми ей приемами ленинградской школы. Однако главным для нее стало умение Мес-серера найти для каждой хореографической композиции, каждого движения эмоциональную выразительную окраску и правильно распределить силы исполнителя.
Как говорил Николай Волков, «совершенство Улановой — это всегда совершенствование». Перейдя в Большой театр, Галина Сергеевна поняла, что без «другого глаза» ей не обойтись. Ленинградскую привычку готовить партии самостоятельно пришлось оставить — военная пора не лучшим образом сказалась на физических силах. Да и неизбежные возрастные изменения требовали постоянного взгляда со стороны. На помощь балерине пришла Тамара Петровна Никитина, ученица Василия Тихомирова и Николая Легата, уже заканчивавшая карьеру солистки балета. Она занималась с кордебалетными артистками, перетанцевала массу сольных партий, поставила несколько номеров, до 1937 года служила ассистентом репетитора балета и прекрасно знала репертуар театра.
Видимо, Уланову с Никитиной свел Лавровский — его супруга Елена Чикваидзе тоже занималась у Тамары Петровны. Судя по всему, балетмейстер-репетитор прекрасно сработалась со своей великой ученицей. Улановский подход к занятиям явился откровением для всех артистов Большого театра. Партнеров она тактично приучала к своей манере работать. Репетировала очень внимательно, не позволяла себе никакого излишнего всплеска эмоций, никогда не повышала голос, не потакала своему настроению, была придирчива к мелочам.
«С ней я репетировал в два-три раза больше, чем с другими балеринами, даже самый часто исполняемый, «сидящий в ногах» балет, — вспоминал Юрий Жданов. — Неважно, что все технически сложные места прекрасно получаются сегодня, на завтра назначается следующая репетиция, на которой снова и снова мы проходим те же «куски». Уже в который раз репетитор Улановой Тамара Петровна Никитина говорит: «Всё отлично, Галя, можно заканчивать»; а Уланова: «Юрочка, давай повторим вот это место, чтобы было еще невесомее», — а чаще даже и не прибавляет никаких объяснений. Зато на спектакле о технической стороне не приходилось думать, ощущалась полная физическая свобода и взаимопонимание — высшая форма общения партнеров».
Если у нее что-то не выходило, она искала причину неудачи, повторяя движение снова и снова.
— Нет, сегодня не выйдет, устала…
Остановилась. Прошлась по залу. Восстановила дыхание.
— Попробуем еще раз… последний…
И так до тех пор, пока не добивалась нужного результата.
Иногда требовательность Улановой доходила до смешного. Репетируя, например, «Бахчисарайский фонтан» с исполнявшим роль Гирея Петром Гусевым, она настаивала, чтобы при поддержке его указательный палец был непременно на ее пятом ребре. Только обещание измученного партнера «грохнуть ее оземь» умерило пыл балерины.
Готовя роли с Михаилом Габовичем, Галина Сергеевна добивалась не только внешней технической слаженности, столь важной для партнеров в балете, но и духовной общности. Ей не сразу удалось завоевать доверие партнера, который, по словам балерины, «обычно относился к своей «даме» чуть свысока, не очень считаясь с ее индивидуальностью и сценическими привычками». И тут Уланова показала тонкое понимание человеческой натуры. По ходу репетиций она игнорировала вопросы Габовича, а требования премьера следить за его движениями и делать замечания оставляла без внимания. «Когда я, сосредоточив свое внимание на Джульетте, молчала, раздумывая о своем, он обижался: «Галя, почему вы мне ничего не говорите?» — «Миша, но вы ведь можете последить за собой в зеркале! Мне и самой надо на себя смотреть повнимательней…». И вскоре они уже были на равных: «Не только собственные цели маячили перед нами, а весь спектакль, каждый его персонаж возникал перед мысленным взором, вызывая то острые споры, то согласное отношение к героям, их поступкам и настроениям».
Молодые партнеры, учившиеся у балерины и на сцене, и за кулисами, «мотавшие на ус» ее повседневные уроки, во многом преуспели. «То, что я постоянно работал с Улановой, в значительной мере уберегло меня и от растраты личности, когда невольно реагируешь на интриги, болезненные уколы и подковырки, которыми, к сожалению, так богаты театральные будни», — признавался Юрий Жданов.
