Она скрупулезно относилась ко всему балетному антуражу. Сценическую площадку, балетные туфли, трико, костюмы называла «орудием производства», которое надо содержать в идеальном порядке. Галина Сергеевна признавалась:
«Может быть, настроения нет, вялость, домашние дела какие-то неладные… Но приду на сцену уже в костюме, посмотрю немножко на декорации, подышу этим ощущением, проверю, всё ли мне удобно. Приду обязательно раньше, проверю пол сцены, попробую, чтобы всё это было свое, а не случайное. Я не умела играть импровизационно, с разбегу и за кулисами растерялась бы, не окажись в нужном месте оставленный очередной костюм или бутафорский букет цветов. Это какая-то, видимо, театральная щепетильность, театральная организованность, что ли».
Свою деятельность в Большом театре Лавровский начал с возобновления «Жизели» — специально для Улановой. Балетмейстер воссоздал спектакль, который в 1934 году перенес из ГАТОБа в Большой театр блистательный характерный танцовщик Александр Монахов. Его «петербургская» трактовка основывалась на редакции Петипа. «И вот теперь, через десять лет, — возобновление этой постановки, но с измененным финалом, — писал Юрий Файер. — В прежней редакции балет кончался тем, что Альберта, лежащего без чувств после ночных видений, находят слуги. В новой постановке этого нет: потрясенный пережитым герой остается на сцене в одиночестве до того момента, как опускается занавес. Эта небольшая переделка, на мой взгляд, не затронувшая структуру балета, усилила в финале лирическую интонацию. Некоторому изменению в связи с переделкой подверглась и музыка финала. Б. Асафьев заново написал последний эпизод, построив его на удачном развитии «темы рассвета», которая появляется к концу сцены видений».
Уланова говорила:
«Именно здесь, в Москве, Леонид Михайлович сделал эту постановку. В старой «Жизели» очень много было условных вещей, и он их почти все снял. Но оставил романтический план того времени, без которого спектакль и не может быть сегодня. Когда мы приехали первый раз в Лондон и показали эту «Жизель», там очень удивились, увидев, как она романтична и проста без каких-то немых движений. Лавровский видит жизнь в движении, и поэтому в его балетах танец льется свободным потоком. Всегда поражаешься, как здорово он умеет слушать музыку, как чувствует контрапункт, как музыкально сочиняет танец. В «Жизели» он сумел, оставив старое, прибавить много нового, очень много душевного, внутреннего, чтобы актер мог что-то дать из своей души. Вот я, прежде чем выйти из домика Жизели, придумывала, чем там внутри занималась».
«Жизель», поставленная во время войны, надолго «прописалась» в афише Большого театра. Премьера балета состоялась 30 августа 1944 года и стала, как тогда писали, «огромным событием в культурной жизни». Правда, некоторые ревнители партийных установок решили бежать впереди соцреалистического паровоза и обвинили Лавровского «в склонности к мистике на основании мрачной кладбищенской обстановки второго акта». Знатоки балетной истории принялись объяснять публике, что выход виллис из могил надо понимать как романтический образ воскресающей весенней природы. Впрочем, Уланова заставила всех без исключения поверить в жизненную реальность представленной фантастики. Она так много пережила за последние годы, что ей хотелось выговориться — через свою Жизель и заострить обрывочность, нелогичность движений, когда героиня теряла ощущение реальной жизни: «Вот вроде есть небольшое движение полумысли — идет полутанец, потом — резкая, скорбная остановка. Снова полутанец…»
Романтическую сладость хореографии прошлого века Уланова буквально пропитала суровой романтикой военной эпохи и дала в образе Жизели патетику душевной стойкости, благородной чистосердечности, безграничной самоотверженности. Актрису явно увлекла тема способности человека к подвигу, идея жертвенного духовного долга. Роль освобождалась от бытовых черт и сосредоточивалась на глубоких обобщениях. Поэтому ее искусство так сильно волновало зрителей.
В «Жизели» Уланова танцевала с Алексеем Ермолаевым. Это был единственный партнер балерины, который не покорился ее творческой воле. На сцене действовали две самостоятельные мощные личности, предпочитавшие даже счастье переживать поодиночке. Он — резок, вызывающ, циничен. Она — женственна, пленительна, поэтична. Однажды, десятью годами ранее, у Галины Сергеевны уже был парадоксальный дуэт с Вахтангом Чабукиани в «Эсмеральде». Но тогда получилось гармоничное единение, а с Ермолаевым вышло притягательное отталкивание, в иррациональности которого неожиданно забрезжил кочующий сюжет «Дон Жуана».
Уланова вспоминала:
«Прокофьев был уже болен, почти всё время жил за городом на Николиной Горе, но был полон творческих сил и огромных замыслов. Он хотел писать «Дон Жуана». Это было его давней мечтой, еще с той поры, когда балет «Ромео» поставили в Ленинграде. Кажется, «Дон Жуан» задумывался по Байрону, а может быть, композитор задумывал обобщенный образ, десятки раз воспетый в мировой литературе».
Прокофьев так и не воплотил свой замысел. В 1948 году оборвал работу над балетом «Дон Жуан» и приятель Галины Сергеевны Юрий Кочуров. Через 12 лет Эдисон Денисов преобразовал этот незавершенный опус в сюиту для большого оркестра. В изумительной музыке угадывается эскиз танца улановской донны Анны.
Уланова в «Жизели» потрясла Александра Вертинского: «Я ничего подобного в жизни не видел! Боже, каких вершин и высот может достигнуть творчество! Это точно дух Божий! Я сидел и ревел от восторга перед этим страшным искусством. Так потрясать мог только Шаляпин! Это был даже не танец, а пенье! За много лет я первый раз был потрясен. Почему я ее не видел раньше? Нельзя передать словами это впечатление. Тысячи мыслей были у меня в голове. Как удержать, сохранить на земле это чудо? Как оставить потомкам это Евангелие для грядущих веков, чтобы учились у нее этому высочайшему, божественному искусству?»
Александр Николаевич вернулся на родину в 1943 году. Его закрытые концерты для деятелей искусств не раз посещала Уланова. Сталин был прав, когда в ответ на предложение создать для певца репертуар «советского толка» заявил: «У него есть свой репертуар. А кому не нравится — тот пусть не слушает». Право на свой неприкасаемый репертуар получила и Галина Сергеевна. Судя по всему, балерина боялась его потерять.
Восемнадцатого октября 1944 года в Москву с официальным визитом прибыл Уинстон Черчилль в сопровождении государственных деятелей. По словам британского премьер-министра, отношения между ним и Сталиным были как никогда хорошими. Переговоры проходили конструктивно и в атмосфере понимания. Вечером Черчилль и Сталин приехали в Большой театр. Увидев их в правительственной ложе, публика встала. Восторженная овация и приветственные выкрики не смолкали несколько минут.
Дипломат М. В. Садчиков, в 1944 году заведовавший отделом Наркомата иностранных дел, писал Улановой через 35 лет:
«Вы, Галина Сергеевна, помогли мне понять и полюбить балет… впервые я почувствовал сердцем то прекрасное, что скрыто за внешним блеском балетного представления, когда увидел Ваш танец на сцене… Это случилось в годы страшной мировой войны. В Большом театре шел балет «Жизель». В центральной ложе был Черчилль и члены нашего правительства. В зале царила атмосфера какой-то особой приподнятости и торжественности. Артисты танцевали с исключительным воодушевлением. Вы вели, как всегда, заглавную партию. И я был так захвачен Вашим искусством, что забыл всё окружающее. Мне будто открылась великая тайна: я стал умом и сердцем понимать условный, но такой волнующе прекрасный язык балета — язык одушевленных пластических движений тела, и я как будто весь переселился в сказочно-прекрасный мир, раскрывшийся передо мной на сцене…
