И тогда я понял, что это и есть подлинное слияние сцены и зрительного зала, что это слияние достигается не бутафорскими подмостками, перекинутыми со сцены в зрительный зал, а истинным искусством — искусством преображения жизни по законам высшей правды и красоты, невольно увлекающим сердца сидящих в зале зрителей».
Посол Великобритании в СССР, член Почтеннейшего Ее Величества Тайного совета и собутыльник «дорогого господина Вышинского» Арчибальд Кларк Керр, руководствуясь указанием Черчилля, организовал в своей резиденции на Софийской набережной великолепный прием, на котором присутствовал Сталин и, скорее всего, была и Уланова, к тому времени уже входившая в обойму персон, обязательно приглашаемых на всякого рода значимые мероприятия.
Английский писатель Джеймс Олдридж включил в свой роман «Дипломат», действие которого развернулось в 1945–1946 годах, сцену приема у министра иностранных дел Молотова. Автор перечислил там гостей: Вышинский, Майский, Микоян, Литвинов, Буденный, Эренбург, Лепешинская, Шостакович, Сергей Образцов, Константин Симонов с женой Валентиной Серовой.
Персонаж романа, атташе британского посольства Кэтрин Клайв, обратила внимание лорда Эссекса «на хрупкую, бледную женщину, стоявшую рядом с высоким седым человеком».
«— Это Уланова, — сказала она. — Наша Жизель».
Слово «наша» показательно: до этого Эссекс и Кэтрин побывали в Большом театре на спектакле с Галиной Сергеевной, и после первого же акта дипломат забыл о своем пренебрежении к балету…
«Когда они досмотрели балет до конца и стали в очередь за пальто, Кэтрин сказала:
— Вы когда-нибудь видели что-либо подобное?
— Да, пожалуй, нет, — сказал Эссекс. — Во всяком случае, такого балета я не видел».
Видимо, именно Черчилль инициировал съемки фильма «Две балерины», ныне совершенно забытого. Рецензируя книгу Айрис Морли «Советский балет», Одри Вильямсон отметила в августе 1946 года, что в этой ленте «Уланова с поэтической мягкостью исполняет па-де-де из «Лебединого озера» (в Британии никогда не видели ничего сравнимого с плавными движениями ее рук), а Лепешинская — с такой же поразительной гибкостью и виртуозной техникой — испанский танец из балета «Дон Кихот».
Упомянутая книга Айрис Морли «Soviet ballet» вышла в лондонском издательстве «Collins» в 1945-м и уже через год была переиздана. Английская журналистка, писавшая для «Обсервер» и «Йоркшир пост», появилась в Москве в январе 1944 года с мужем и коллегой Алариком Джейкобом, работавшим на газету «Дейли экспресс». Происходившая из старинного аристократического рода, она была убежденной коммунисткой и своими идеями заразила супруга.
Переводчица Надежда Улановская помогала «прогрессивной английской писательнице» налаживать контакты с артистами, интервьюировать Уланову, Лепешинскую, Семенову и, как замечено в предисловии к книге, «проявляла в погоне за балеринами истинно шерлокхолмсовское упорство». Билеты для Айрис доставала «весьма влиятельная личность» — главный администратор Большого театра Садовников, благодаря которому она имела возможность «видеть балет, когда ей это было удобно».
Зарубежные критики благосклонно отнеслись к работе Морли, до сих пор, кстати, не переведенной на русский язык. Материал «Советского балета» основан только на авторских суждениях об увиденном, поэтому приведенные в книге живые, прелестные характеристики балерин не потускнели и не потеряли актуальности.
Третью главу Айрис Морли отвела Галине Улановой, с которой общалась в первой половине 1944 года, когда та всё еще числилась в ленинградской труппе:
«Уланова вне сцены — это маленькая, бледная молодая женщина, которую, как ни забавно, никто не заподозрил бы в том, что она танцует. Замечательная осанка головы и плеч, присущая Семеновой и в большей или меньшей степени другим танцовщицам, у нее отсутствует совершенно. Если быть грубо откровенной — она наклоняет голову и сутулится. С первого взгляда она кажется человеком умственного труда, может быть, поэтессой или артисткой Художественного театра. Она блондинка и, как все ленинградские блондинки, как бы состоит из полутонов, освещенных постоянным северным светом. У нее привычка, разговаривая, проводить по русым волосам длинными пальцами нервных рук. Властная и вместе с тем ребячливая морщинка часто появляется между ее голубых глаз.
Говоря о чем-нибудь интересующем ее, она производит впечатление индивидуальности очень многогранной с постоянно меняющимся настроением — иногда строгим и утонченным, иногда счастливым и порывистым. Будучи чрезвычайно нервным человеком, она своими чувствами отвечает различным стимулам с болезненной быстротой. Рок висит над Улановой, и вы все время ощущаете его присутствие в бледности матовой кожи и во всей хрупкости этой женщины. От всего, связанного с ней, вы получаете впечатление, что она очень хрупка и в любой момент может заболеть и покинуть сцену. Если это случится, это будет одной из самых ужасных потерь, которые может потерпеть Советский Союз… Всё же надеемся, что, достигнув тридцати лет без особых несчастий, она обладает большей жизненной силой, чем кажется.
В действительности в ее глазах есть взгляд утверждающий, немного стальной, говорящий о самообладании — ленинградский взгляд.
Уланова — советская балерина… Это значит, что в собственных глазах ее индивидуальность никогда не была увеличена зеркалом публичной популярности до уровня божественного гения, имеющего право на лесть, обожание, капризы.
Она, вероятно, великолепно знает о своих достоинствах, но в то же время она просто член ленинградского балета и самое важное — это «наш балет», говорит она и подразумевает, что вы согласны с его несомненным превосходством. Конечно, балет Москвы, имея теперь ленинградских учителей, стал лучше; но «культурный спектакль» Большого театра, конечно, еще не может равняться с Кировским.
«Скажите мне, — говорит она внезапно, — за границей есть балеты?» Я отвечаю: «О, да» и затем останавливаюсь, не очень уверенная в достоверности этого, если судить по исключительному уровню мастерства Улановой. Она продолжает говорить о необходимости сохранения классических форм и о том, что превосходство балета должно основываться на кордебалете, а не на звездах. «Например, — говорит она, — я так же не могу танцевать с плохим кордебалетом, как в плохих костюмах и без света». В связи с этим я заметила одну деталь в балетах «Жизель» или «Лебединое озеро»: Уланову редко можно заставить отвечать на вызовы одну. Она отступает в ряды кордебалета, кланяется вместе с ними, и только упорная энергия зрителей может вынудить ее на краткое появление. Обычно в этих случаях она выглядит бледной, усталой, недовольной.
Значит ли это, что она скромна? Возможно. Но скорее, я думаю, это значит, что она была воспитана в советских традициях коллективного труда и рассматривает чрезмерный индивидуализм как «некультурный», подразумевая под этим отсутствие стиля, вкуса и утонченности, необходимых произведениям искусства… И о количестве своих выступлений в месяц она говорит, словно вагоновожатая или фабричная работница: «Да, три или четыре спектакля в месяц — моя норма. Больше было бы невозможно». Она заявляет это с точной уверенностью, и когда я говорю ей, что за границей знала балерин, танцевавших столько же раз в неделю, она хмурится: «О, нет. Это невозможно». Глядя на свои ноги, она добавляет, что всегда занимается два с половиной часа в день и три часа перед ответственным спектаклем. Но не больше.
