«Наводнение сцены «режиссерскими балетами», «балетами без балета» достигло к концу 40-х годов чуть ли не высшей точки. Повсюду вошли в моду большие пантомимы с танцами. Из таких спектаклей балет или изгонялся постановщиком, или уходил сам, как явно чужой. Захаров стал столпом этого губительного для балетного искусства дела», — раздраженно констатировал Федор Лопухов. С ним был солидарен Юрий Жданов: «На мой взгляд, весь антураж «Золушки» был по моде того времени излишне натуралистичен, что местами разрушало обаяние сказки».
Композитору не нравилась оркестровка В. Погребова, нарушившая «чувство и характер» его музыки, всегда чуждой декоративности и «орнаментальной пышности». Прокофьев стремился в центр сюжета и музыкальной канвы поставить «поэзию любви Золушки и Принца» и раскрыть ее в кульминационном адажио. Однако у Захарова было собственное представление о постановке: феерией он подавил сказку, всему происходящему на сцене придал помпезность. Тема любви буквально утонула в калейдоскопичной структуре спектакля. Оформление Петра Вильямса, еще более утяжелившее спектакль «шиком, блеском, красотой», следовало не замыслу Прокофьева, а намерению Захарова. Если для первого Золушка была метафорой родины, терпеливо и мужественно победившей злые обстоятельства и выстрадавшей счастье, то второй творил с явной оглядкой на «высокие идейные» постановления ЦК ВКП(б) и на «советскую Золушку» Таню Морозову, воплощенную Орловой в кинокартине «Светлый путь». (Кстати, в мае 1945 года на «Ленфильме» началась работа над художественным фильмом «Золушка», создатели которого — Евгений Шварц, Надежда Кошеверова, Михаил Шапиро — находились под очевидным влиянием Золушки — Улановой.)
«В 1945 году, наконец, пришла долгожданная, выстраданная неимоверным трудом и напряжением всех сил нашего народа героическая победа. Сразу как-то вздохнулось легче. Кажется, и небо стало голубей, и солнце ярче», — писала Галина Сергеевна. В то время, когда страна-победительница переживала невероятный подъем, «Золушка» пришлась как нельзя кстати.
Из-за того, что заглавную партию танцевали две прима-балерины, состоялись две премьеры. На первую Захаров выдвинул Лепешинскую и Габовича, на вторую — Уланову и Преображенского. Однако генеральную репетицию 18 ноября танцевала Галина Сергеевна.
Первое представление «Золушки» в Большом театре состоялось 21 ноября 1945 года, премьера с Улановой была дана через три дня. Новорожденный балет сразу причислили к «классическим произведениям».
В рецензии на премьеру, опубликованной в «Правде», Дмитрий Шостакович отметил: «Роль Золушки исполняли О. Лепешинская и Г. Уланова. Эти артистки — подлинные звезды нашего балета. Каждая из них по-своему прекрасна. И каждая создала свой трогательно-нежный и поэтичный образ Золушки. Трудно отдать предпочтение той или другой… Я бы только сказал, что Золушка Улановой более сказочна, образ же, созданный Лепешинской, — более земной. И то и другое по-своему пленяет».
Мира Прокофьева записала в дневнике: «Она просто вся светится. Мне кажется, что чистота создаваемого ею образа соответствует чистоте музыки Сережи… Зал принимал спектакль горячо. Уланова всех восхитила. После спектакля Ю. А. Завадский рассказывал нам, что Алексей Николаевич Толстой сказал об Улановой: «Ну что вы хотите — это самая обыкновенная богиня».
Следуя рекомендациям врачей, Прокофьев на представлении с Лепешинской присутствовал только на первом акте, зато 2 декабря был на втором и третьем акте. «После второго акта артисты и публика увидели Сережу в ложе дирекции и начали аплодировать, — писала Мира Александровна. — Он поднялся и прямо из ложи протянул руку Улановой и Преображенскому, находившимся на сцене и подошедшим близко к ложе. После спектакля Сережа выходил кланяться».
Растаявший от успеха «интересного и блестящего спектакля» композитор адресовал Большому театру «в лице его руководителей и всего коллектива, участвующего в постановке», слова благодарности за «внимательное и любовное» отношение к постановке «Золушки», позволившее «включить в эту работу свои лучшие силы».
Двенадцатого декабря на спектакле побывал Борис Пастернак. На следующий день он отправил балерине письмо:
«Дорогая Галина Сергеевна!
Вы большая, большая артистка, и я со всё время мокрым лицом смотрел Вас вчера в «Золушке» — так действует на меня присутствие всего истинного большого рядом в пространстве. Я особенно рад, что видел Вас в роли, которая, наряду со многими другими образами мирового вымысла, выражает чудесную и победительную силу детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты. Поклоненье этой силе тысячелетия было религией и опять ею станет, и мне вчера казалось (или так заставили Вы меня подумать совершенством исполненья), что эта роль очень полно и прямо выражает Ваш собственный мир, что-то в Вас существенное, как убежденье. Мне эта сила дорога в ее угрожающей противоположности той, вековой, лживой и трусливой, низкопоклонной придворной стихии, нынешних форм которой я не люблю до сумасшествия и так откровенно безучастен к ней, что позволил ей низвести себя до положения вши. Желаю Вам долгой жизни и постоянного успеха в претворении спорных и половинчатых пережитков в новую цельную первичность, как удалось Вам извлечь пластическую и душевную непрерывность из отрывистого, условного и распадающегося на кусочки искусства балета.
Я не собирался сказать Вам ничего, что было бы неизвестно Вам… естественно и заслуженно привыкшей к более сильным эпитетам и похвалам и более пространным признаниям.
Старое сердце мое с Вами.
Ваш Б. Пастернак 13 декабря 1945».
Буквально через несколько дней он вывел размашистым почерком слова из «Откровения Иоанна Богослова»: «Смерти не будет» — так поначалу именовалась рукопись, впоследствии названная «Доктор Живаго». Работая над романом, он мечтал: «…если бы людям дали волю, какое бы это было чудо, какое счастье!» — добавляя: «Я всё время не могу избавиться от ощущения действительности как попранной сказки». Собственно, сказочный образ Золушки в интерпретации Большого театра и был «попран» расточительным убранством сцены, излишне предметной мотивировкой действия, прозаическим шумом праздника. Улановская одухотворенная лирика, наполненная «памятью и влечением сердца», тяготилась этой роскошью. Балерина упростила даже свой костюм, убрав из него «изыски».
В хореографическом материале, предложенном Улановой, не хватало красок, чтобы по-своему характеризовать натуру Золушки, как она ее понимала. Заявленный Захаровым — да и Прокофьевым — эмоциональный диапазон партии обеднял мораль сказки:
Бесспорно, красота для женщин сущий клад;
Все неустанно хвалят вид пригожий,
Но вещь бесценная — да нет, еще дороже! —
Изящество, сказать иначе: лад.
Для воплощения этого «лада» балерине пришлось мобилизовать всю проникновенную силу своего таланта, чтобы иллюстративный рисунок роли Золушки обогатить собственной артистической индивидуальностью. Спектакль от этого только выиграл, преодолев дивертисментную форму. Балерина поднялась над «хвастливой мертвой вечностью бронзовых памятников и колонн», преодолела «завал мраморной и золотой безвкусицы», светлой верой упразднила языческую выспренность сталинской эпохи. И именно это поразило Пастернака, подтвердив его мысль, что «общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна».
