«Я должна, обязана верить, что эта комната моя: вот мое зеркало, мое любимое кресло, моя постель… Неважно, что зеркало ничего не отражает, что постель — жесткие доски, покрытые тканью, разрисованной «под парчу». Для меня всё это должно быть привычным и дорогим. Обычно я всегда стараюсь чуть-чуть подвинуть кресло, дотронуться до своего плаща, «посмотреть» в зеркало, и эти, казалось бы, ничего не значащие движения помогают создать реальное ощущение сценической обстановки, поверить в нее, почувствовать ее для себя необходимой и естественной».
А перед сценой в саду Уланова спрашивала себя: «Какие там растут цветы?» И, начиная танцевать, ощущала их аромат.
Известный актер Дмитрий Журавлев был потрясен тем, как Галина Сергеевна сыграла в «Ромео и Джульетте»:
«Казалось, [в сцене на балу] она должна была просиять, обрадоваться, улыбаться, встретив и полюбив Ромео; вместо этого я увидел испуганные, вопрошающие глаза, тревогу, смятение. Это было существо, раненное стрелой любви…
Развитие образа: утренняя сцена в спальне Джульетты, отчаяние после решения родителей о ее замужестве, этот совершенно незабываемый пробег к патеру Лоренцо и сцена обручения. Многие плакали! Перед нами было чудо!..»
А сама балерина честно признавалась:
«Перед исполнителями балета стояла сложная задача передать приемами хореографического искусства динамику шекспировской драматургии и, вместе с тем, ее гениальную простоту. Секрет вечной неувядаемости этого балета состоит, по-моему, в том, что музыка Прокофьева необыкновенно полно выражает мысли и чувства шекспировских героев, открывая возможность ярко воссоздать их образы в танце».
Двадцать пятого марта 1947 года в Большом театре давали закрытый спектакль в честь участников сессии Совета министров иностранных дел держав-победительниц. Литературовед Юлиан Оксман, счастливый обладатель пригласительного билета, писал жене: «Видел я В. М. Молотова, Вышинского, Жемчужину, Бевина, маршала Бидо
[27] с женою, всех военных экспертов, всех послов с дамами и т. д. и т. п. Впечатление огромное, незабываемое. Рассмотрел всех за четыре часа, конечно, внимательно. Шел новый балет «Ромео и Джульетта». Плясала Уланова — это нечто до того восхитительное, что и представить трудно, не то что описать. Балет поставлен изумительно, что примиряет даже с музыкой — скучной и ученой».
За эту «восхитительную пляску» Галина Сергеевна в 1947 году получила третью Сталинскую премию.
1947 год не принес Улановой новых ролей, зато одарил двумя событиями, закрепившими за ней ведущее положение в советском балете. Первым была вошедшая в анналы балетной истории «Спящая красавица», которую ГАТОБ дал 22 мая в честь 125-летия со дня рождения Мариуса Петипа
[28].
Спектакль вызвал невероятный ажиотаж. Во всех ролях, даже самых крошечных, были заняты ведущие силы балета. Мимические партии разобрали корифеи драмы и оперы. Вокруг театра дежурила конная милиция. Публика штурмовала здание. Представление надолго задержалось. И вот, наконец, настало торжество торжеств.
Семенова, Уланова и Дудинская в роли Авроры сменяли друг друга в каждом акте. По воспоминанию Аллы Осипенко, исполнительницы роли пажа, Марина Тимофеевна «посыпала свои волосы золотой пудрой. Когда она вышла на сцену и стала танцевать, то над ней как нимб поднялся золотой столб. Она была очень красива, величественна и горда очень». Правда, техническая сторона ее исполнения не вызвала восторга. Дудинская виртуозностью довела зал до экстаза. Однако Уланова затмила всех. Очевидцы назвали ее танец «чудом» — столько в нем было поэтического очарования и тонкой музыкальности. Сама она писала о своем понимании роли:
«В нежном и элегическом адажио сцены теней хореографический рисунок построен на арабесках. Плавные движения балерины должны создавать ощущение почти призрачной воздушности танца: в его протяжных, певучих линиях — устремленность к тому манящему, единственному «нечто», которое раскрывается в ликующей радости последнего акта балета-сказки».
Она, почти десять лет не танцевавшая Аврору, «пела» корпусом, ногами, руками. И зрители аплодировали ее движениям, особенно когда, по описанию дирижера Юрия Гамалея, «пройдя сквозь круг нереид, Уланова стала в руках у М. Габовича (Принца) вынимать ногу вперед, а затем отводить ее назад в арабеск, наклоняя при этом корпус вперед, и так несколько раз подряд».
Адажио, исполненное Улановой под звуки виолончели, балетоман Дмитрий Черкасский назвал «художественным откровением»: «…линии склоняющегося и откидывающегося назад тела слились в унисон с мелодией. Они были бесконечны, длились безостановочно, их движение не нарушалось хотя бы мгновенной остановкой. Пластика была столь совершенной, столь захватывающе прекрасной, красота движений столь абсолютной, что зал замер, а затем всколыхнулся овацией. В эти считаные мгновения все прикоснулись к непостижимому… Вряд ли сама Уланова в полной мере осознавала, что рождало такое пластическое совершенство — она просто делала арабески и чутко слушала Чайковского».
Следующей овацией публика наградила Галину Сергеевну за исполнение вариации в постановке Федора Лопухова, с неподражаемым поочередным выниманием ног больше чем на 90 градусов. Зал стонал от восторга и не желал расстаться с балериной. Марина Померанцева, танцевавшая в первом акте фею Сирень, говорила: «Уланова бисировала свою вариацию. Имела наибольший успех. Грандиозный».
«Ни Дудинская, ни Марина Семенова… не воспринимались вообще, — утверждал Александр Белинский. — Уланова существовала в других измерениях. Привыкшие к ее элегическим партиям тех лет, придумавшие нелепую формулировку, что она прежде всего актриса, вдруг увидели неповторимую и, добавлю, до сих пор не превзойденную танцующую Спящую красавицу в ослепительном блеске лучшего хореографического творения Петипа». А Юрий Слонимский заключил, что тем вечером в улановской Авроре произошло совершенно естественное слияние кокетливой девушки с принцессой-грезой, желанным, но недосягаемым видением, как задумали Чайковский и Петипа.
Участие в юбилейном представлении «Спящей красавицы» Галина Сергеевна называла «первым бисом» в своей жизни.
В тот год Владимир Ильич Голубов-Потапов завершил книгу «Танец Галины Улановой», на материале которой подготовил кандидатскую диссертацию, через творческий путь Улановой рассматривающую самые актуальные темы советского хореографического театра. Ростислав Захаров, оппонент диссертанта и представитель того научного направления, с которым полемизировал Голубов, решил с помощью своих единомышленников сорвать защиту.
