Театральный критик Вадим Гаевский хорошо запомнил переполненный актовый зал Государственного института театрального искусства: в президиуме — корифеи Завадский и Михоэлс, за кафедрой — «злющий-презлющий Захаров, обвиняющий, по своему обыкновению, диссертанта во всех мыслимых и немыслимых пороках (мистика, идеализм, отсутствие марксистской базы, обслуживание идеологических врагов, перепевы критиков-эмигрантов и всё прочее в том же духе)».
Неожиданно захаровский тенорок перекрыл густой баритон мхатовца Владимира Белокурова:
— Уланова — это Шаляпин!
Овация! Захаров покинул зал. Прения завершились. Голубову-Потапову была присуждена степень кандидата искусствоведения.
«Но еще только 1947 год, ораторов-доносчиков не слишком боятся — не то что два года спустя или за десять лет до этого, — пишет Гаевский. — А демагогическими приемами в споре с доносчиками научились владеть многие, даже самые порядочные артисты… Диссертацию поддержал, высоко оценив теоретический уровень, академик Асафьев, крупнейший авторитет, и научная дискуссия оборвалась, так и не начавшись».
Голубов-Потапов, с рвением возрождавший журнал «Театр» в качестве ответственного секретаря редакции, по совместительству был секретным осведомителем НКВД. По его наводке в январе 1948 года в Минске был злодейски убит Соломон Михоэлс. Одновременно ликвидировали и Голубова, знавшего обо всех агентурных мероприятиях, проводившихся по Михоэлсу.
Вскоре после похорон Соломона Михайловича состоялся вечер его памяти. Уланова танцевала «Умирающего лебедя» Сен-Санса. «Танцевала на темной сцене, внутри светового круга, «брошенного» на сцену прямо под огромным портретом Михоэлса; движения ее рук были рассчитаны так, чтобы они всё время были протянуты к портрету, и как бы у подножия портрета в конце танца лебедь «умирал»… Это было то высокое искусство, от которого становилось страшно…» — вспоминала дочь Михоэлса Наталья.
Через месяц Уланова оплакивала Эйзенштейна:
«Для меня осталась благодарная память об этом удивительном человеке, его уме, обаянии, безграничном таланте. Даже нечастые, недолгие встречи мои с Сергеем Михайловичем — неизгладимый след в жизни».
Начало 1948 года выдалось для Большого театра очень нервозным. 5 января на оперу Вано Мурадели «Великая дружба» пожаловал товарищ Сталин с избранными членами Политбюро. Увиденное на сцене разгневало вождя, и началась громкая, с налетом театральности, кампания «по исправлению ошибок на музыкальном фронте». На следующий день секретарь ЦК ВКП(б) А. А. Жданов, отвечавший за идеологию, провел совещание «по опере». Однако хореографическому «подразделению» краснеть не пришлось — там уже давно не замечалось никаких формалистических «диссонансов». Тем не менее все сигналы были приняты с повышенным вниманием, ибо, как говорила товарищ Уланова, «балет — это, пожалуй, самое трудное на подъем дело: должны собраться либреттист, композитор, балетмейстер, художник, что-то сделать, потом поставить, разучить с актерами, актеры войти в образ, и уж только тогда состоится спектакль; поэтому здесь ошибок допускать нельзя».
В конце января Михаил Храпченко был снят с поста председателя Комитета по делам искусств, и вскоре на его место назначен Поликарп Лебедев, а также создан новый оргкомитет Союза композиторов СССР во главе с Тихоном Хренниковым.
В начале февраля в прокат вышла картина Ивана Пырьева «Сказание о земле Сибирской», аляповатость которой и завораживала, и показывала пример «популярного искусства», которое должно служить обществу. Товарищ Жданов призвал к созданию советской «Могучей кучки» и формированию всесторонне развитого человека через «красивость» окружающего мира. По его мнению, «красивой и изящной» могла быть только классическая музыка. Большой театр принялся за тотальное «оклассичивание» репертуара. Из нового предлагались… балеты «Лебединое озеро» в редакции Долинской и Мессерера, «Медный всадник» Глиэра и его же «Красный мак». Прокофьев оставил мысль о «Дон Жуане» и, по подсказке Лавровского, обдумывал балет на русскую тему.
В начале 1949 года Комитет по делам искусств объявил конкурс на создание современных советских опер и балетов, на что руководством страны было ассигновано 535 тысяч рублей. В план театра должны были включить 12 произведений, оплачиваемых по высшей ставке: 60 тысяч рублей за оперу и 40 тысяч за балет. Большой театр заказал три балета: «Свет» — о строителях социалистической деревни — либретто М. Габовичу, музыку Д. Кабалевскому; еще один «колхозный» балет по мотивам кинокартины «Свинарка и пастух» — либретто Л. Радунскому, музыку Т. Хренникову и А. Арутюняну; «Московские зори» — о строительстве социалистической Москвы — либретто Л. Кассилю, музыку А. Хачатуряну. Ни один из этих балетов не был написан, зато авансы получили все авторы.
На фоне таких идеологических предпочтений все планы второй половины 1940-х, завязанные «на Уланову», казались несвоевременными и утопическими. Судя по записной книжке Завадского, он обдумывал либретто «Манон Леско». А Николай Волков считал, что героиня «Дамы с камелиями» идеально подходила дарованию балерины. Муссировалась идея спектакля о судьбе крепостной актрисы. Сцена состязания русской танцорки и французской гастролерши должна была стать кульминационной: следом за виртуозными па заезжей примы «нашей» чаровнице предстояла «простая, тихая, задумчивая, но согретая теплом сердца» вариация. Конечно, тема светлой и грустной «тоски тихого угасания, обаяния одухотворенного таланта, с терпеливым безмолвием гордого человеческого достоинства» выглядела вполне улановской. Однако балерина твердила другое:
«Разве качества советского гражданина, бесстрашного борца за мир и справедливость, его большое сердце, скромность, самоотверженная любовь к Родине — качества, с которыми нас на каждом шагу сталкивает жизнь, не могут, не должны быть воплощены в балете? Конечно, создать такой балет нелегко. Да и вообще балет — трудное искусство. Но ведь без труда не будет ни хлеба, ни машин, ни стихов… Искусство требует труда, и труда всей жизни. Перефразируя известные слова И. П. Павлова, можно сказать, что если бы нам было дано две жизни, то и их следовало бы отдать искусству, и при этом их бы всё равно было мало».
Владимир Дмитриев задумал поставить балет «Гамлет» с Улановой в главной роли. Затея не выглядела столь уж безумной — на драматической сцене знаменитая Сара Бернар играла датского принца. Замысел Дмитриева, скорее всего, опирался на проект Вахтангова, собиравшегося ввести на роль Гамлета трагическую актрису Анну Орочко, чтобы она стала дублершей Завадского. Герой самозабвенного долга в улановской интерпретации мог получить неожиданное звучание и новую — пластическую — глубину. Этот замысел не был реализован, как и вторая попытка снять Галину Сергеевну в кино. Она рассказывала:
«Не все балетные актеры, наверное, могут сниматься в кино, и не всякий режиссер может их снимать. Вернее, не всякому они могут оказаться нужны для его замысла. Сами приемы актерской выразительности в кино и в балете разные. Эйзенштейн как художник, мыслящий пластически, метафорами, хотел роль Анастасии решить в первую очередь пластически, поэтому пробы в «Иване Грозном» были бессловесными. А еще меня сняли, и остались кадры со словами — из проб к фильму Арнштама «Глинка» 1946 года.
