Начала понемногу репетировать «Медного»…
Цветы мои еще не завяли, и пока что я с удовольствием прихожу к себе домой (это в буквальном смысле слова), да, забыла Вам сказать, что Юр[ий] Александрович] Завадский женился и молодая жена уже переехала к нему на квартиру. Можете поздравить. Всё, как говорят, делается к лучшему. Пусть люди не только меня винят в этом вопросе, я знала, что я делаю, еще давно, но верить не хотелось. Какое счастье иметь то, что я имею. Это больше, чем счастье. Боюсь об этом говорить, я суеверная.
Привет,
Ваша Г. Уланова».
Уланова оказалась в числе главных артистических сил Советского Союза, которые 27 октября 1948 года участвовали в грандиозном концерте, посвященном пятидесятилетию МХАТа. После торжественного заседания с приветствиями и речами, букетами, награждениями на сцену выходили сплошь лауреаты Сталинской премии.
Пятнадцатого декабря Галина Сергеевна исполнила партию Одетты-Одиллии в возобновленном «Лебедином озере». Среди публики — Антонина Нежданова, Николай Охлопков, Алла Тарасова, Ирина Шаляпина, Рейнгольд Глиэр… «Слышала о Галином триумфальном успехе. Гордилась и радовалась», — писала Тиме Завадскому 19 декабря, когда Уланова вновь танцевала в том же балете (впоследствии она предпочитала выходить только в «белом» акте).
В новом сезоне 1949/50 года у Улановой были две новые роли. 9 сентября сезон открылся ее дебютом в партии Параши в «Медном всаднике» на музыку Глиэра в постановке Захарова. В интервью немецкому журналу «Свободный мир» Ростислав Захаров рассказал:
«Уланова, являясь образцом неутомимого труженика, испробует для каждой роли тысячи вариантов движения, пока не найдет такого, в котором сама будет убеждена до конца. Иногда «вживание» в роль происходит очень мучительно. Так было в 1948 году в Москве, когда мы работали над вторым актом «Медного всадника». Начав пробовать то, что я предложил ей, она перестала танцевать и сказала: «Это невозможно». — «Возможно», — ответил я. «Невозможно», — повторила она. «Возможно», — опять возразил я. И так продолжалось, пока она, наконец, не потребовала, чтобы я ей показал всё сам. На мне вместо трико был костюм и тяжелые башмаки. Но что было мне делать? Мы поменялись местами, она села в партер, а я танцевал на сцене в костюме и в тяжелых башмаках. Я протанцевал отдельные па. Они сами по себе возможны. Но нужно было выяснить, как они выглядят внутри вариации. «Не могу же я протанцевать всю вариацию в тяжелых башмаках, Галя», — сказал я, уже вспотевший. И опять начался спор. «Невозможно», — говорит она. «Возможно», — говорю я. Не знаю, чем это могло кончиться. Наконец я начал танцевать всю вариацию с прыжками, позами и пируэтами. А она сидела в партере и смотрела на меня. Когда я закончил, она встала и сказала: «Возможно». Пошла на сцену и протанцевала. Но как она танцевала! Это было изумительное и неповторимое зрелище. За весь вечер она не сказала ни слова, только сердито блестели глаза. Это была грозовая туча, поверьте мне, грозовая туча!»
— На кого же она сердилась, — спросил журналист, — на вас или на себя?
— Кто может знать? Но мне кажется, на себя. Она предъявляет к себе исключительные требования и не бывает довольна до тех пор, пока всё задуманное, начиная с главного и кончая тончайшими нюансами, не будет удаваться так, как ей нужно.
Уланова с недоумением говорила об актерах, способных забыть о роли за порогом репетиционного зала, и называла их ремесленниками, у которых в итоге ничего не выйдет, и признавалась:
«Даже бессознательно, подспудно идет работа мысли, фантазии. Гуляя в лесу или заваривая дома кофе, разговаривая со знакомыми или читая роман — всегда готовишь роль. Приняв ее в свое сердце, ты уже не освободишься от нее никогда. Она всё равно в тебе; растет и зреет постепенно, иногда годами, но каждый миг что-то с нею происходит».
«Медный всадник», как и «Золушка», получился феерическим и роскошным — с развернутыми пантомимными мизансценами, дивертисментами и минимумом танцев, которые постановщик использовал, когда надо было дать действенную характеристику героев. «Сложнейшая философская поэма Пушкина требовала своего, особого построения спектакля, при котором должен был главенствовать танец в образе, лишь изредка уступая место пантомимным мизансценам… — гневался Федор Лопухов, — авторы «Медного всадника» и не подозревали, как далеко уходят от самого существенного, как низводят балет до сценических картинок, лишь иллюстрирующих поэму. При таких условиях нечего ждать выражения ведущих мыслей Пушкина. Перевод идей и образов поэмы на язык балета не получился».
Воспоминания Улановой об этой работе имеют разные оттенки. То она говорила, что «спектакль был интересный, производил впечатление» и она «получила творческое удовлетворение от участия в нем». То метала громы и молнии:
«Советские композиторы не всегда считаются с балетной спецификой в своих произведениях. Даже такой большой мастер, как Р. Глиэр, сделал сцену во дворе у Параши непомерно трудной для исполнителей. Он был вынужден поступить так из-за недостатков либретто, лишившего эту сцену всякого действия, но неоправданное нагромождение танцев значительно снижает уровень исполнения в этой сцене».
Вечеслова заметила, что улановская Параша таила черты какой-то сложности, загадочности, вряд ли свойственные этой простодушной девушке. Галина Сергеевна пыталась преодолеть одноплановость образа с помощью психологических и художественных обобщений, укрупняющих его масштаб. Она отстаивала свою точку зрения:
«Нужно пофантазировать. Если Евгений выбрал Парашу из большого круга девушек, значит, увидел в ней что-то особенное, отличающее ее от подруг. Параша — это безобидная, любящая девушка, которая гибнет, так и не успев расцвести.
Работая над балетом «Медный всадник», я стараюсь показать образ Параши, о котором у Пушкина только упоминается, в его жизненном развитии. Вспоминая другие женские образы, созданные поэтом, я хочу сделать Парашу простой и милой русской девушкой. Многие считают, что Параша в балете прежде всего должна быть проста. Да, проста, но в высшей степени поэтична. На это толкает меня сам Пушкин, ведь Параша — это тот идеал, который рисовался бедному Евгению в его мечтаниях. А может ли идеал быть не поэтичным? Можно наделить Парашу шаловливостью, даже озорством — во втором акте балета, когда она в своем домике резвится в кругу подруг. Но я невольно делаю образ более строгим, например, в сцене свидания Параши с Евгением на Сенатской площади в первом акте. Здесь впервые девушка появляется перед зрителем. Поэтому особенно важна четкая характеристика образа именно в этой сцене.
И гениальная поэма Пушкина, и музыка Глиэра, и, наконец, встреча двух влюбленных в белую петербургскую ночь — всё это, я считаю, дает мне право облагородить и опоэтизировать образ моей героини».
Замысел Улановой отталкивался от общения с пушкинской поэзией, оттуда черпала артистка черты для, казалось бы, несложного образа Параши. Теплота, исходящая от всепоглощающей любви девушки, ее самозабвение в горе и в радости позволяли балерине предъявить зрителям не эскиз, а законченный портрет.
