Юрий Жданов, танцевавший Евгения, писал, что героиня Галины Сергеевны менялась от спектакля к спектаклю, становилась менее сдержанной и застенчивой, сильнее проявлялось ее чувство: «Когда я входил во дворик дома Параши и встречался взглядом с Улановой, то, не могу забыть, ее глаза светились, излучали тепло и свет, каких я раньше никогда не видел. И этот взгляд обращен на меня! От смущения я не знал, как вести себя, куда девать руки, и эта деталь как начало, как отправная точка помогала мне найти верное и более глубокое воплощение всей сцены».
В этом спектакле балерина завораживала предельной простотой и реализмом, который, по мнению Юрия Григоровича, «преодолевал собственные границы и уходил в символические, вневременные и вечные измерения, становился нереальным… и порождал ощущение невозможности, чего-то из ряда вон выходящего». А когда в последнем акте Параша возникала в воображении Евгения светлой тенью, то производила истинно поэтическое впечатление, далекое от апологии смерти, а, напротив, попирала смерть бессмертием любви.
И всё же эта роль не приносила балерине полного удовлетворения.
В предпоследний день 1949 года Уланова в первом составе исполняла партию китайской танцовщицы Тао Хоа в «Красном маке» Глиэра в постановке Лавровского. На премьеру приехали Тиме и Качалов. Елизавета Ивановна отнесла эту роль к одному из лучших созданий балерины. Вальс-бостон в первом акте был признан шедевром.
«Вряд ли восстановление этого балета на главной сцене нашей страны вызывает необходимость аргументации, — писала музыковед Елена Грошева в «Советском искусстве». — Это потребовал советский зритель, давно отдающий свои симпатии первому советскому балету… Однако причина огромного общественного резонанса произведения Глиэра заключается прежде всего в острой политической злободневности его содержания и верно решенных художественных образов… Уланова, как всегда, захватывает силой поэтического обобщения чувств своей героини, пленяет художественным совершенством мастерства, высокой одухотворенностью танца».
Галина Сергеевна говорила, что с удовольствием выступала в «Красном маке»:
«Мне было интересно делать партию Тао Хоа, потому что к этому времени мне ни разу не приходилось танцевать в спектакле, где была бы современная тематика, героиня сегодняшнего дня, русская девушка, русская женщина. А в балете Лавровского через образ китайской девушки я могла показать свое отношение к современности, показать через нее нашу женщину, наш современный мир. Это была роль, о которой я давно мечтала, — роль героического плана, где лиризм сливался бы с доблестью и отвагой дочери народа.
Внутренний образ китаянки был подготовлен предыдущими партиями, той же Джульеттой. Но Тао гибнет ради того будущего, которое она уже представила себе и в которое поверила. И хотя жизнь Тао приходится на двадцатые годы, хотелось придать ей сегодняшние черты. Образ должен был постепенно и жизненно, убедительно развиваться и находить всё логическое завершение в самопожертвовании, в героическом подвиге во имя народа. От смутной веры в то, что Ма Личен и его друзья бьются за правду, до сознательной борьбы за свободное будущее Китая — вот путь Тао. Она умирает, улыбающаяся, потому что знает: после нее народ будет жить счастливо.
Новые задачи и новые трудности подстерегали меня в этом балете. Было в высшей степени ответственно и сложно показать нашему народу — другу и брату народа китайского — отважную и нежную, трепетную и мужественную героиню борющегося Китая!»
Улановой нравились вариации — с веером и вторая, в которой ее ногти на руках были удлинены надетыми на пальцы колпачками. Весь рисунок танца в них строился на мелких движениях, и балерина буквально плела из них замысловатые четкие узоры, похожие на изящную каллиграфию китайских иероглифов. Галина Сергеевна не стилизовала свой танец «под Китай», а словно овевала классические па духом китайской орнаментики.
Через два года Уланова побывала на гастролях в Китае, увидела «живых и мужественных» китаянок, и эта роль стала ей еще ближе и дороже:
«И дело не в каких-то прямых связях полученных впечатлений и танца: что вот, мол, побывав в Китае, я как-то по-другому стала танцевать мою Тао Хоа… Нет, я танцую ее по-прежнему. Но я лучше понимаю ее народ, больше его люблю, и какие-то его живые черты, которые я близко наблюдала, помогают мне показать их со стороны с большей достоверностью, сделать образ шире и ярче».
Борис Львов-Анохин вспоминал, как во время беседы о «Красном маке» Уланова, рассказывая о своеобразной грации китайских женщин, «не вставая с места, показала, как они держат голову, и в одном этом наклоне головы сразу возник женский образ — хрупкий, грациозно-застенчивый, чуткий», — и заключал: «Это, конечно, особый дар, умение мыслить пластическими образами».
И еще одна особенность Улановой бросилась всем в глаза именно в балете «Красный мак» — ее сценическая молодость. В Германии о балерине написали: «Das Ewig-Weibliche» («Вечная женственность»). А Порфирий Крылов, один из Кукрыниксов, сказал: «Уланова танцует в окружении подруг, которые, вероятно, в два раза ее моложе, а видишь только Уланову, молодую и бесконечно женственную».
В октябре 1949 года Уланова участвовала в конгрессе итальянских женщин в защиту мира. В журнале «Новый мир» она не щадила красок при описании контрастов Италии: «Роскошная природа и вопиющая бедность простого народа… Сотни, тысячи простых людей, взирающих на советских граждан с молитвенной преданностью и надеждой». Она танцевала «Умирающего лебедя» и «Русскую» в нескольких городах Италии. Но особенно врезалась в ее память вечерняя площадь маленького итальянского городка неподалеку от Помпей:
«По-моему, там жили и работали угольщики. Мы приехали перед ними выступать, и они пришли нас встречать с факелами. И мы, взявшись за руки, пошли с факелами по темным улицам, что-то громко говоря друг другу, почему-то плача от радости… Кто-то пел… Пожалуй, на этой встрече я почти первый раз в жизни (себя, замкнутую, не узнавая) говорила долго, горячо, громко и, наверное, немножко наивно. Но так рождалось в те годы взаимопонимание».
В том же году Уланова побывала с гастролями в Чехословакии и Венгрии. Она писала:
«Я помню, как мосты, виллы, живописные, вьющиеся по гористым склонам улицы и аллеи Будапешта были безжалостно изуродованы; фашисты надругались над могилой героя венгерского народа Кошута; красивейшие здания города были разрушены. Но уже работал оперный театр, во Дворце культуры предместья Чепель на балу в честь советских артистов самодеятельный симфонический оркестр рабочих металлообрабатывающих и машиностроительных заводов играл Чайковского, а в центре города итальянский тенор Тито Скипа пел в своем концерте итальянские, испанские и французские арии. А на бис он исполнил на русском языке романс Римского-Корсакова «На холмах Грузии». Мы видели, как возрождается жизнь, как побеждает красота, — и мы были счастливы. И мы не хотим, чтобы это счастье было разрушено».
Кажется, именно после тех гастролей Галина Сергеевна нашла для себя оптимальное общественное поприще — влилась в ряды борцов за мир. «Каждый художник… должен лелеять и отстаивать свое искусство от каких бы то ни было покушений на его творчество, от посягательств на его совершенствование и процветание» — таким был ее лозунг.
