В этом «многом» театральные впечатления стояли на одном из первых мест.
Впечатления
В середине 1930-х годов один из поклонников Галины Сергеевны сказал ей:
— Как мне жаль вас — вы не видите на сцене Уланову!
— Почем знать! Вполне возможно, что Уланова мне не понравилась бы, — последовал ответ.
Однако только наивные люди могли заподозрить балерину в незнании цены своему искусству. Как художник небывалого масштаба она формировала собственный творческий мир потаенно, пряча напряженную духовную работу за ширмой скрытного характера. То, что Уланова свое сокровенное не выносила на публику, тщательно избегала упоминать самые дорогие имена и говорить о сильнейших художественных впечатлениях (кроме двух-трех тщательно отобранных), свидетельствует о ее врожденном умении запрягать судьбу, а уж погонять и управлять ею учила сама жизнь.
В своем творческом развитии Галина Сергеевна не полагалась лишь на «физическую подготовку». Она упорно настаивала на необходимости работы ума, сердца, мысли:
«Но и эта работа начинается не сразу, развивается постепенно, под влиянием не только, а может быть, не столько театра, музыки, либретто и режиссуры — всего того, что тебя окружает с детства, со школьной скамьи. Мысль артиста обретает самостоятельность, смелость, широту лишь с накоплением жизненного опыта и наблюдений вместе с постижением самой великой науки — науки жизни.
Надо узнавать жизнь и всё складывать для себя — твои мысли, со стороны, что ты можешь взять — для своего искусства. Надо быть очень эгоистичным для своего искусства. Потому что иначе всё это разбросается. Надо очень сосредотачиваться на своем искусстве, потому что это твоя основа, этим ты должен жить, это ты должен дать для жизни. Вначале ты должен всё в себя впитать, а потом всё отдать. Обязательно отдать, потому что ради чего ты это будешь копить. От жизни надо много брать, но не отвлекаться. Здесь нужна самодисциплина. Надо всё успеть в свое время — и повеселиться, и личной жизнью заниматься, и работать».
Вопреки сложившемуся мнению, Уланова никогда не страдала патологической замкнутостью, наглухо ограждающей ее от окружающих. На вопрос о ее якобы постоянном стремлении к одиночеству отвечала уклончиво: «Всё зависело от того, кто был рядом. Случаются разные встречи, и из них складываются разные жизни. Жизнь — это не арифметика… И чистописанием в ней не спасешься».
Галина Сергеевна как никто умела держать разумную дистанцию не только практически со всеми людьми, но даже с самим балетом. Перестав танцевать, она призналась, что не знает, любит ли балет «как таковой». И это на первый взгляд парадоксальное откровение объясняла своей «натурой»:
«Может, через всю жизнь не прошло какое-то потрясение: я ведь не застала Анну Павлову, Тамару Карсавину, Ольгу Спесивцеву, Вацлава Нижинского… Советский балет рождался в какой-то мере заново, если иметь в виду поколения артистов. Это — уже мое поколение: кто-то постарше, кто-то помоложе, люди, которые рядом, а, как говорится, «лицом к лицу лица не увидать». Артистов моего поколения по-другому воспринимаю: «болею» за них профессионально, знаю их сильные и слабые стороны, переживаю за них. На сцене не могу смотреть на них, полностью отдавшись спектаклю. Конечно, что-то нравилось больше, что-то меньше…»
Действительно, Уланова не застала выступлений Павловой и Нижинского, танец Карсавиной наверняка смутно помнила. Спесивцеву же, покинувшую Россию в 1924 году, она наблюдала не раз, хотя только однажды «проговорилась»: «Я десятилетней девочкой видела «Жизель» со Спесивцевой. Смотрела как завороженная. Природа щедро ее одарила: лицо с большими глазами и воздушный прыжок. Она была воплощением красоты и идеала. Именно такой я и представляла себе истинную балерину».
Ольга Спесивцева отличалась необычной для хореографического театра драматизацией смерти. Можно себе представить, как повлияло ее «неземное» искусство, ее «дух, плачущий о своих границах», на юную Галю. Судя по фотографии, запечатлевшей «предсмертный» взгляд Улановой в главной партии «Баядерки», эхо спесивцевского идеала, не поддающегося осквернению ни при каких обстоятельствах, никогда не умолкало в ее творчестве.
«Уланова была еще в школе, когда Спесивцева уехала за границу, — писал Ф. В. Лопухов. — Тем не менее в формировании собственного стиля Улановой я вижу какие-то черты наследства Спесивцевой. Традиции не всегда передаются прямо и непосредственно. Иногда они попадают к наследникам боковым, неведомым путем, через посредников, которые и сами не знают, что передают».
Мария Федоровна подробно и восторженно рассказывала дочери о спесивцевской Жизели. Однажды режиссер А. А. Белинский даже обиделся за Галину Сергеевну: «Что же, Спесивцева танцевала лучше Улановой?» Романова помолчала, а потом грустно ответила: «Не знаю». Еще помолчала и добавила: «Я ведь не знаю, как танцует Уланова».
Английский танцовщик Антон Долин, партнер Спесивцевой, вспоминал о приеме, данном в Лондоне в 1956 году примой театра «Ковент-Гарден» Марго Фонтейн:
«Поскольку я разговаривал и понимал по-русски, меня посадили за столом рядом с великой танцовщицей Улановой, которая в тот вечер исполняла «Жизель».
— Долин, вы танцевали с Ольгой Спесивцевой. Скажите мне, как вы находите мою и ее интерпретацию танца?
— Мадам, наблюдая за вашим танцем в первом акте, я как бы ощущал себя на сцене и видел перед собой Ольгу. Ваша живость, застенчивость, ваша игра и непринужденный танец так напоминали ее.
Увы, у нас было очень мало времени, чтобы поговорить, так как вскоре нас прервал кто-то, не склонный к дальнейшим разговорам на русском. Это были ранние дни «русского вторжения», и было совсем не так легко, как сейчас, поддерживать долгую беседу с русскими артистами, не порождая подозрений».
Когда в 1959 году гастролировавшие в Метрополитен-опере танцовщики Большого театра попросили о встрече Спесивцеву, коротавшую дни в пансионе Толстовского фонда под Нью-Йорком, та категорически отказалась, заявив: «Я никого из них не знаю. Они не моего поколения. Приехать сюда, чтобы только посмотреть, какая я. Нет, я не согласна. Возможно, если бы Галина Уланова захотела повидаться со мной, то это уже другое дело. Правда, она моложе меня. Я уже была прима-балериной, когда она еще ходила в класс, но мы обе из Ленинграда, обе — выпускницы школы Мариинского театра».
Материалом, «глиной» балета является тело, не только подвергающееся жесткому тренажу, но и восприимчивое к воплощению художественной задачи. Буквально с первых лет жизни в профессии Галя выработала неукоснительную балетную систему, результаты которой в 1938 году отметил критик Семен Розенфельд: «У Галины Улановой счастливейшим свойством ее дарования является ее разносторонность. Достоинства классического балета присущи ей в полной мере… Всё, что знает история балета последнего столетия — техническую виртуозность итальянской школы, совершенство пластики и воздушности последующей французской школы и, наконец, мягкость и содержательную выразительность русского драматического искусства, — Уланова объединила в себе одной, связав всё это с высокой культурой советского театра».
