Облаков понимал, что искусство нельзя постичь до конца, нормировать, планово развить, нельзя предсказать итог творческого процесса и отклик на него. Так в чем же тогда задача образовательного процесса? Конечно, в своевременном выявлении и мудром совершенствовании индивидуальных дарований. Поэтому директор практиковал ежедневное общение с воспитанниками. В своей просторной квартире в школьном здании он принимал каждого, кто желал серьезного разговора, отеческого увещевания. У гостеприимного очага Андрея Александровича формировались союзы единомышленников, звенело многоголосие мнений и бурлило изобилие идей.
Дома Уланова сталкивалась с коллегами родителей, а в квартиру Облакова приходили люди других художественных профессий, замечательные неожиданной новизной и оригинальностью. Балерина говорила:
«Я соприкасалась с очень многими педагогами, но и помимо их люди старшего поколения — и актеры, и музыканты, и художники, с которыми я встречалась в Ленинграде, это тоже все мои педагоги. Я любила и погулять, и посмеяться с молодежью, но как-то совпало так в жизни, что мне интересно было со старшими людьми, потому что я у них узнавала что-то, что мне хотелось узнать о жизни, об искусстве. Не обязательно, что я с ними как-то общалась. Мне достаточно было прийти туда, где очень много собиралось народа, говорили, например, о спектакле, который только что прошел или готовился. Я где-то в уголочке сидела, прислушивалась, меня интересовало, что они говорят, как они говорят, о чем они говорят, что нужно думать. То есть я незаметно там присутствовала, но мне это давало очень многое. Да и сама жизнь разве не педагог, сама жизнь учит тебя. Нужно только внимательно прислушиваться к жизни, находить в ней необходимое для себя, чтобы это передать потом на сцену. Потому что можно учиться только у жизни и у природы».
Чтобы ум учениц не застрял в их пятках, Облаков старался заинтересовать воспитанников посещением театров, музеев, студий, творческих дискуссий, музыкальных премьер, что категорически запрещалось во времена оны, когда образование презиралось девицами до «отврата».
Но и этих учебных новаций Андрею Александровичу было мало. Он наладил отношения с Музеем театрального и музыкального искусства, Институтом истории искусств, где инициировал постоянное обсуждение балетных тем с непременным участием делегированных от хореографической школы воспитанников старших классов. В училище устремилась молодежь, переполненная творческими идеями. Театрик обзавелся новыми завсегдатаями — будущими прославленными деятелями советского искусства Владимиром Дмитриевым, Иваном Соллертинским, Юрием Слонимским, Борисом Эрбштейном. Там на репетициях и представлениях они увидели впервые танец Гали Улановой и прикипели к нему навсегда.
— Как бы чего не вышло от такой жизни! — брюзжала Лихошерстова.
— От жизни ничего плохого не выходит, а от отсутствия жизни — много чего, — возражал Облаков.
Директор безоговорочно принял революцию, и его вера в социалистический строй являлась для воспитанников компасом, по которому они сверяли новый курс учебного процесса. При этом Облаков, не рассуждая вслух о политике, умелым реформированием бывшего Императорского театрального училища наглядно агитировал за коммунистический режим.
Андрей Александрович руководил училищем до 1926 года. Внешне он совсем не соответствовал балетной профессии: редко улыбался, был учтив, сдержан, деликатен, держался предельно корректно, не допускал фамильярности, постоянно делал самокрутки и дымил, словно труба флагманского корабля. Кажется, Галя ненароком переняла некоторые его повадки и, переиначив на свой лад, закрепила за собой пожизненно. Даже привычку курить она подцепила еще воспитанницей, а к концу 1930-х годов выкуривала по 15–20 папирос в день.
На закате танцевальной карьеры Уланова не раз предавалась воспоминаниям о школьной поре:
«Большинство из наших педагогов было для нас живыми примерами, на которых мы учились честному и чистому отношению, любви к своей профессии.
Чем проницательнее учитель, чем возвышеннее сила его человеческого «я», тем богаче будет кругозор его учеников, тем благороднее, смелее и отзывчивее будут его ученики в жизни. Чем грамотнее учитель, чем больше в нем человеческой красоты, ума, любви, тем больше он дает ученикам, тем большей глубиной наполнены его советы, тем дороже и крепче память о нем.
На свете, пожалуй, нет ничего более ранимого, чем душа ребенка. И там, где между учителем и его учениками нет подлинного уважения и любви, а есть недоверие, неуважение, там сеются в душах детей зло, обиды, дети теряют веру не только в учителя, в справедливость, но что самое страшное — дети теряют веру в свои силы».
До революции театральное училище давало четырехлетнее образование, с 1919 года — семилетнее. Лекции воспитанницам читали выходцы из той научной когорты, которая в результате пятилетней деятельности отдела истории и теории театра Ленинградского института истории искусств сформировала новую дисциплину «Театроведение»: Н. П. Извеков — авторитетный исследователь «театральных процессов»; профессор А. А. Гвоздев — историк театра, литературовед, создатель научной школы по изучению истории западноевропейского театра; И. И. Соллертинский — просветитель, критик, музыковед, знавший 26 языков. Облаков привлек к преподаванию в училище еще несколько знаменитостей. Курс истории театра и балета вел профессор университета М. А. Яковлев, автор опубликованной в 1924 году монографии о Мариусе Петипа. Некоторое время лекции читал историк литературы, основатель русской научной испанистики профессор Д. К. Петров. Подвизался в балетном училище киновед К. Н. Державин.
Трудно представить, как перечисленным эрудитам удавалось вкладывать высокие истины в хорошенькие головки, постоянно забитые экзерсисами, спектаклями и репетициями. Однако будущие танцовщицы с грехом пополам набирались ума-разума. «Драмбалет» 1930-х годов явился, пожалуй, самым сочным плодом послереволюционного просвещения воспитанниц. Во всяком случае, именно любимый ученицами Алексей Александрович Гвоздев ратовал за взаимопроникновение балетного и драматического театров, способствовал культивированию изрядно подзабытой «хореографической драмы» на почве социалистического реализма.
С воспитанницами недолго занимался Д. Д. Шостакович. Уланова вспоминала:
«Я познакомилась с семьей Шостаковича — с его мамой, с его сестрой, которая вела в нашей школе класс фортепиано. Да и сам Дмитрий Дмитриевич одну зиму преподавал нам теорию музыки и музыкальную грамоту — мы почти ничего не понимали, а он работал просто для заработка, как прежде до этого подрабатывал аккомпаниатором в кино и перед сеансами играл. И писал музыку. Наверное, работал ночами. Во всяком случае, помню почему-то, что он прибегал в школу рано утром и на губах у него всегда виднелись следы зубного порошка. Очевидно, не успевал, торопился.
О серьезном отношении к нему и его музыке в ту пору не думалось, жилось тогда весело, в театре роились замыслы, и мне давали одну партию за другой.
Шли годы, я ходила на концерты, слушала музыку Шостаковича. Где-то иногда мы переговаривались с ним по поводу премьер его сочинений. Всякий раз, встречая меня, даже когда мы были уже в зрелом возрасте, Дмитрий Дмитриевич говорил: «Галя, вы знаете…» Многое поначалу было трудно понять, но исподволь я привыкла к нему, поняла его характер, его мысли, мне стало близко его творчество».
