— О, как я работаю! Я не знаю! Никто не знает, как я работаю.
Четырнадцатого октября 1936 года Василий Макаров отметил в дневнике: «Стоя перед зеркалом, занималась… Даже вот так, в «уроке» — очень легка. Когда занимается с палкой — таковой служит спинка кровати. «Я уж расшатала ее».
Ценность «маминых уроков» Уланова утверждала каждым днем своей творческой жизни:
«Мне не удалось приготовить с мамой ни одной роли для сцены. Но ее советы и замечания всегда помогали мне в моей работе. И на каждом дебюте, даже на каждом рядовом спектакле, когда мне предстояло какое-нибудь технически замысловатое движение, мама теряла всё свое самообладание: она беспомощно втягивала голову в плечи, закрывала лицо руками и сквозь пальцы, одним глазом, смотрела на сцену.
Сознание, что в зале мама, что она сочувствует тебе всем сердцем, что она… похвалит тебя только за дело и не пропустит ни одной оплошности, которую и сама не замечаешь, всегда меня очень поддерживало и воодушевляло: лучшего помощника, учителя, друга у меня не было».
Действительно, на каждом спектакле Улановой в первых рядах партера всегда сидела Мария Федоровна, на груди которой, как правило, красовалась ее любимая крупная эмалевая брошь с цветным изображением «Галюши» в роли Одетты.
Одна из танцовщиц рассказывала:
«Однажды в Большом театре шло «Лебединое озеро». Галя танцевала с таким вдохновением, так очаровательно, что и мечтать о лучшем исполнении казалось невозможным. А Мария Федоровна волновалась, переживала, и ей казалось, что где-то она сделала не так, где-то покачнулась.
Я говорю: «Мария Федоровна, она танцует изумительно, смотрите, я плачу, да и весь зал в волнении».
«Ты что, не профессионал и не замечаешь погрешностей? — сердито ответила она мне. — Конечно, если в Москве плачут и ничего не видят, то неудивительно, что здесь можно и совсем разучиться танцевать».
И еще не окончился акт, как она ушла за кулисы. Зал буквально стонал, разрывался от оваций, а Мария Федоровна говорила о каких-то погрешностях. Галя внимательно слушала и соглашалась с ее замечаниями. Я же, как и весь зал, засмотрелась на Уланову. А вот мать Улановой, видимо, представляла себе исполнение еще более совершенное…
И мне кажется, потому-то петербургские, а затем и ленинградские балерины выделялись своей виртуозностью, поразительной отшлифованностью движений, что педагоги судили их придирчиво, строго и не позволяли ни на йоту отойти от канонов исполнения, требуя от них искать в себе и нести зрителям всю глубину чувств».
Романова никогда не аплодировала дочери, с каким бы выдающимся успехом та ни танцевала. В финале спектакля она только покачивала головой: дескать, обошлось. Ее нервное напряжение ничуть не уступало волнению самой Улановой. И всё же Мария Федоровна не смогла преодолеть в себе педагога, чтобы стать непосредственным зрителем Галиных спектаклей, за которыми наблюдала с судейским беспристрастием, сознательно отрешившись от «гармонии» исполнения и настроившись исключительно на «алгебру» движений.
«Работай! Работай! Работай!» — вот лозунг на педагогическом стяге Романовой. И Галя, пересилив всё житейски манящее, но чуждое балету, в конце концов обрела удовлетворение в «извечном» экзерсисном самоистязании.
По воспоминаниям балерины, на даче в поселке Комарово отец сам выстрогал для нее палку и укрепил в самом удобном месте дома. Когда же Галя «заикнулась о том, что в комнатах жарко», Сергей Николаевич устроил «станок» в саду.
А. А. Белинскому посчастливилось стать свидетелем дачной репетиции Галины Сергеевны: «Мария Федоровна что-то показывала руками, что-то говорила… Уланова делала комбинацию без музыки, а я слышал эту музыку, возникающую из ее движений… Это потрясающее зрелище длилось минут пятнадцать-двадцать, я запомнил его как один из лучших спектаклей Улановой».
Впрочем, за балериной подглядывал не один Александр Аркадьевич. Внучка академика Павлова Л. В. Балмасова не раз возвращалась мыслью к экзерсисам, которые Уланова проводила и на расположенной поблизости даче Тиме и Качалова. Поклонники, затаив дыхание, сидели по кустам вокруг беседки, где Галина Сергеевна выполняла экзерсис, и зачарованно наблюдали за ней.
Танец по своей сути парадоксален, так как, оперируя телесной формой, отражает не реальную действительность, а внутреннюю жизнь человека в ее кульминационные моменты. Поэтому балерины становились символами эпох: Камарго, Тальони, Истомина, Павлова, Уланова. Разница временных и культурных контекстов не отменяет общий знаменатель безупречного технического мастерства.
Кроме того, балерина должна обладать особым чувством «самовидения» в сценическом пространстве и при исполнении каждого движения «вычерчивать» в нем точную линию. Галина Сергеевна подобным «графическим» мастерством владела безукоризненно. Работа над каждым па или жестом начиналась перед зеркалом, на этом этапе она находила безошибочное положение рук, ног, корпуса и впоследствии в точности повторяла их на сцене.
И наконец, пластичность, изрядно пострадавшая от варварского засилья техницизма. Школа Марии Федоровны не засушила природную пластику дочери, а, напротив, развила ее в рамках строгих классических канонов.
Улановой пришлись по душе слова К. С. Станиславского: «Есть танцовщицы и драматические артисты, которые раз и навсегда выработали в себе пластику и не думают больше об этой стороне физического действия. Пластика стала их природой, свойством, второй натурой. Такие балерины и актеры не танцуют, не играют, а действуют и не могут этого делать иначе как пластично». Она продолжила мысль великого режиссера:
«Это — идеал. К нему надо стремиться всю жизнь, стремиться действенно, хотя бы в процессе той же ежедневной работы. И тогда пластика если и не станет «второй натурой», обязательно станет органичной и естественной, так как войдет «в плоть и кровь» моих привычек, моих движений на сцене».
За кулисами шутили, что если некоторым балеринам приходилось из нескольких своих некрасивых поз мучительно выбирать наименее некрасивую, то перед Галиной Сергеевной стояла задача потруднее: остановиться на самой изысканной из дюжины изысканных. Уланова, по мнению Алексея Ермолаева, «будучи красива в каждом шаге, ищет того оттенка движения, той неповторимости позы, которые делают ее непостижимо прекрасной».
Улановская пластика являла единство противоположностей: определенный, совершенной формы жест и его зыбкий, импрессионистский посыл. «Царицей жеста» считали Айседору Дункан, искусством которой очень интересовалась юная Галя. У Марины Семеновой выспренний и статуарный жест обладал энергией натянутой тетивы. Уланова отличалась «полетным» жестом, словно обобщенным поразительной «истаивающей» линией кисти руки. Она не ограничивала свое искусство «школой», а плюсовала еще что-то, называемое «неуловимой душой».
Однажды, замученная бесконечными вопросами о природе своего танца, Галина Сергеевна откровенно призналась: «Я не знаю, что такое художественный образ в хореографическом искусстве и как он возникает». Потом всё-таки пояснила:
