Техника служила подножием ее оригинальному искусству, была необходимым условием формирования личной символики жестов, поз и движений. Вот почему все выступавшие в ролях, впервые исполненных Галиной Сергеевной, честно признавались: «Мы вообще не про то танцуем, про что танцевала Уланова».
«В школе вы для того учитесь, чтобы в театре показать то, чему научились», — внушала своим подопечным Ваганова. Галя была согласна, однако взяла за правило помимо отчетов, положенных по школьной программе, держать строгий экзамен перед собой.
Леонид Якобсон, старше ее на шесть лет, в качестве начинающего балетмейстера ставил в училищном театрике на улице Зодчего Росси, где была идеальная «рабочая площадка», балетные номера, причем часто безвозмездно. «В альма-матер нет средств для оплаты моей работы? Не беда! Мне некогда ждать, когда они появятся. Я должен ставить, набирать творческую силу», — подстегивал время Якобсон. В самом деле, разве можно обуздать рвущуюся к действию фантазию, предложив ей подождать до лучших времен?
Юную ученицу особенно привлекало в неуемном Якобсоне умение «по-особенному слышать и по-особенному видеть». Работая, он всегда руководствовался «своим интересом», когда — Гале это было особенно близко — «каждая нотка им слышалась в движениях, которые он так любил придумывать».
Уланова с любопытством наблюдала за «органично современным», решительным, бескорыстным старшим товарищем и стремилась к сотрудничеству с ним:
«Он уводил нас в мир волшебных сказок. Знакомил с героическими деяниями легендарных героев. Кружил в многочисленных вальсах, открывая нежность и коварство, сложность и открытость, грусть и солнечное веселье человеческих отношений. Он не мучился в поисках тем, доступных хореографии, они сами находили и требовательно обступали его.
Якобсон обладал особым чутьем, угадывающим природу детского танца. Его номера, поставленные для детей, а их за его творческую деятельность было великое множество, отличало серьезное отношение к детской психологии. Как опытный педагог, любящий детей, разговаривает с ними не на подслащенном, якобы «детском» языке, а серьезно, как с равными, так и Якобсон ставил свои детские номера, не умильно любуясь детками, а предлагая маленьким артистам сознательно увлекаться предложенными обстоятельствами, той или иной стороной из их жизни. Тогда детское становилось достоверным, убежденным, как бы своеобразным театром взрослым о детях».
Под влиянием Якобсона семнадцатилетняя Галя поняла огромную пользу от «повторности восприятия», которую она называла «незаменимой школой для понимания искусства»:
«Каждый раз по-иному реагирует человек на прекрасное, каждый раз прекрасное возбуждает мысль, делает восприимчивее, гибче, более развитыми вкус, ум и сердце. В молодости легко воспитать, подготовить себя для того, чтобы научиться впитывать в себя прекрасное».
Она взяла за правило не торопиться с окончательными суждениями о произведениях искусства, ведь «не всякое искусство так просто, что его сразу можно понять».
В последних классах школы Уланова, освоив «с грехом пополам» общие предметы, в свободные минуты зарывалась в книги, чтобы узнать не узнанное ранее, но необходимое ей.
В этот период она увлеклась творчеством Исаака Левитана, пейзажи которого наводили ее «на мысли о вечной красоте, таящейся в самых обыкновенных деревьях, травах и водоемах». Потом пришло понимание Василия Поленова, а после лондонских гастролей 1956 года перед ней распахнулся мир Уильяма Тёрнера «с его тонким, очень сложным восприятием, раскрытием и передачей природы».
Ей особенно пришлись по душе симфоническая поэма «Франческа да Римини» Чайковского, сюита «Шехеразада» Римского-Корсакова, ноктюрны Шопена. Галина Сергеевна писала:
«Я училась понимать музыку и полюбила ее так, как любят самое необходимое и дорогое в жизни. Расширяя круг полюбившихся вещей, глядя, как работают музыканты на репетициях симфонического оркестра, шла я к всё более сложной, всё более глубокой музыке, которая входила в меня, порождая всё новые и новые мысли о человеке, о том, какой же он на самом деле. И я видела и понимала, что он разный, порой очень противоречивый, но всегда открытый для добра и красоты. Так старалась я узнать лучшие качества человека. Так узнавала его. Так убеждалась в том, что настоящее искусство учит человека думать и действовать, делает его сильнее и чище».
Перед окончанием балетного техникума Уланова считала себя угловатой, замкнутой, поэтому работала над своей природой не покладая рук. Постигала секреты обаяния. Гнала прочь эгоцентрическую манеру поведения премьерш, считая их высокомерность постыдной и смешной. Мария Федоровна учила дочь дисциплине, бережливости, «придирчивости со смыслом», спокойствию, ровности нрава, умению быть нежной в настойчивости. «Помни всегда: вокруг тебя люди искусства, — вразумляла она. — Скоро ты поймешь, что в твоих слабостях кроется твоя сила». Итогом стал уже вполне выработанный улановский характер, умеющий «всё свое» носить в себе и бескомпромиссно отстаивать нерушимую тайну своей души.
«Хорош и миловиден танец рук у Улановой, — отмечал рецензент в 1927 году, — тут и вкус, и манера, и влияние красивых образцов. Что-то взято от скульптуры и от картин, что-то прямо схвачено со сцены восприимчивой душой».
Выпуск
Осенний семестр принес выпускницам Улановой и Вечесловой отдельный номер в картине «Таверна», которой открывался второй акт балета «Дон Кихот». В этой популярной постановке Александра Горского с пышным оформлением Константина Коровина и Александра Головина подруги перетанцевали множество детских ролей: лесных фей, дриад, амуров. И вот теперь, когда хореографический бестселлер был ими вызубрен до последнего па, пришел черед пусть небольшого, но ответственного дуэта мавританских невольниц, чей монотонный небыстрый танец вливался в экзотические цыганские пляски тягучим ориентальным орнаментом.
Для художественного руководителя балетной труппы Ф. В. Лопухова тогда окончательно «выявились таланты стоящих накануне выпуска» подруг. Ему не терпелось доверить им ведущие партии репертуара ГАТОБа.
Галина Сергеевна вспоминала:
«У каждого молодого человека, оканчивающего что-либо и вступающего на дорогу жизни, всегда есть свои мечтания, мысли, волнения. Мы понимали, что выпускной спектакль — это конец нашей детской, школьной жизни. Это было и радостно, и немножко грустно. Ваганова должна была видоизменять и давать нам всевозможные трудности и проходить номера к выпускному спектаклю, к которому мы очень серьезно готовились».
Агриппина Яковлевна со свойственной ей творческой прозорливостью в выборе репертуара подготовила с Улановой мазурку ре мажор из «Шопенианы» Фокина, возобновленной в Петрограде в 1923 году, и классический дуэт из «Щелкунчика» в постановке Льва Иванова. Выпускница имела все возможности продемонстрировать непринужденную игру, «дансантный» дар, отменную техническую подготовку, еще неосознанную, но явно мерцавшую в пластике чувственность. Ее замкнутость только добавляла грустно-нежные пастельные тона в эротическую палитру Мариинского балета.
