В «Шопениане» от милых, жизнерадостных сильфид и праздного мечтателя требовались исключительная музыкальность каждого «окрыленного на лету» движения, растворение жестов и поз в шопеновском «сне без смерти». В искусстве ничего «бессюжетного» не бывает — само отсутствие сюжета уже есть сюжет. Не случайно в течение двух лет фокинский балет примерял разные названия: «Романтические грезы» — «Балет под музыку Шопена» — «Гран-па на музыку Шопена» — «Les Sylphides», но в конце концов остановился на «Шопениане». Тем самым подчеркивалось, что главный герой балета — музыка. Это прекрасно понимала Уланова:
«Артист балета на сцене призван сделать музыку видимой для сотен и тысяч людей, передать ее мысли и содержание даже в тех немногих случаях, когда в балете нет сюжетной канвы. Так, например, в «Шопениане» в движениях танца передается только сама музыка и больше ничего. Это «ничего» — очень много и очень трудно.
Заслуга балетмейстера Фокина в том, что сочиненные и поставленные им танцы воздушны, поэтичны, полны неувядаемой свежести и романтики. Фокин-балетмейстер как бы слился с гениальным творцом музыки. Новаторство Фокина состояло в том, что он сделал только музыку содержанием танца, доказав тем самым, что, как говорил Станиславский, «при наличии таланта» возможно и такое решение балета.
…балет — это, прежде всего, серьезная, глубокая и прекрасная музыка, воплощение музыки в движении, превращение ее слышимых образов в образы зримые. И нет для балерины радости большей, чем выражать в танце мысль великолепной музыки!»
Для экзаменационного спектакля Ваганова обновила «Шопениану», приспособив постановку для четверых учеников: вальс соль-бемоль мажор танцевала выпускница 1929 года Вера Полунина, прелюд ля мажор — Надежда Праулина, мазурку до мажор — Сергей Богомолов, мазурку ре мажор — Галина Уланова.
Позднее сама балерина, а следом за ней и все критики обязательно упоминали в программе выпускного спектакля седьмой вальс. Ошибка закралась из-за смещения дат: вернувшись к фокинской постановке в сезоне 1931/32 года, Уланова помимо мазурки исполняла с партнером вальс, о котором писала:
«Так же, как во всех номерах «Шопенианы», содержанием и этого дуэта служит только музыка. Седьмой вальс на всю жизнь остался в моем концертном репертуаре, и всегда танцевала я его с неизменным увлечением».
Когда в 1946 году Леонид Лавровский возобновил «Шопениану» в Большом театре, Уланова оставила за собой вальс, а вместо подвижной мазурки взяла плавный прелюд. В зрелые годы она словно прислушивалась к своей юности, устремлялась «назад к будущему», признаваясь: то, о чем мы мечтаем, и то, что для нас лучше, — не одно и то же. Балерина говорила, что «Шопениана» для нее связана со стихами Александра Блока: «Это словно воспоминание молодости: какая-то проникновенная сердечность».
Галя не была оригинальна, когда в день выпуска завела дневник. Нет, она не собиралась доверять бумаге личные переживания.
«Я начала вести эту тетрадь, потому что в моей жизни начался новый период. Детство закончилось, и что будет дальше, абсолютно непонятно — возьмут ли меня в театр, не возьмут, как вообще сложится жизнь… Это не дневник. Дневников я не вела никогда в жизни. В этой тетрадке перечень, где, когда и что я танцевала. Для меня это важно. Вот я посмотрю записи: такой-то спектакль в таком-то году, и тут же вспоминаю сопутствующие обстоятельства».
Первая дата, зафиксированная в дневнике, — 16 мая 1928 года. И через много лет Уланова рассказывала с неизменным трепетом:
«Я помню Ленинград, каким он был тем майским днем: белые ночи, радостно, по-весеннему светло… Мы кончали школу. Выпускной спектакль давался в Мариинском театре. Вел его главный режиссер балетной труппы И. Н. Иванов. Этого я, конечно, никогда не забуду, поскольку это было начало жизни, и поэтому этот вечер, этот выпускной спектакль всегда помнится. И хотя, наверное, не всё у нас вышло так, как было надо, всё равно была радость.
Не буду описывать своих волнений на выпускном спектакле. Серьезность экзамена при окончании школы все хорошо себе представляют. Я не помнила себя от страха и не понимала, как прошел тот решающий в моей жизни спектакль.
Впрочем, насколько я замечала впоследствии, для артиста любой спектакль — особенно всякая долгожданная премьера — кажется решающим. И когда я впервые танцевала «Шопениану» уже на большой сцене настоящего театра, будучи солисткой Ленинградского театра имени Кирова, я тоже очень волновалась, боясь, что сделаю что-нибудь не так, как надо.
Первый выход на публику есть волнение. Первые минуты на сцене — это страх, безумный страх, который остался на всю жизнь. Бросаешься как в омут. Надо преодолеть ощущение волнения. Потом, слава богу, страх вдруг проходит, и начинаешь слушать музыку, занимаешься движениями, мыслями о том, что тебе нужно в роли.
Спектакль готов, становится своим, ты уже забываешь, что репетировала. Должна выйти так, как будто бы ты услышала в первый раз эту музыку. Вот тогда есть ощущение какой-то новизны. При всём том, что ты уже сделала роль, наработала технически нужные вещи».
Если новоявленный талант не поддается привычной классификации по шкале профессиональных ценностей, то страсти вокруг него накаляются всерьез. Стоило улановскому дару заявить о себе на сцене Мариинки, как мнения тут же разделились.
По словам верной вагановской помощницы Л. Д. Менделеевой-Блок, в Гале тогда никак не проступали черты будущей Улановой. Да, она танцевала сильно, чисто, уверенно, но не блистала и была просто скучна. Эту «непрезентабельность» усугубляла невзрачная внешность: невыигрышная фигура, «расплывчато-нежное» лицо, отсутствие захватывающего темперамента. Справедливости ради Любовь Дмитриевна отмечала музыкальность и мягкость Гали, хвалила ее «поющие» руки.
Балетоманы из стана Вагановой культивировали стиль Марины Семеновой, поэтому с легким сердцем признали исполнение Улановой «ученическим, далеким от артистического». И только через несколько лет Любовь Дмитриевна оценит «интимность и задушевность» Улановой.
Однако маститые судьи хореографического искусства, с суждением которых считались решительно все, дали улановскому выступлению иную оценку. Их мнение тем более интересно, что экзамен 1928 года подлил масла в дискуссионный огонь, разгоревшийся вокруг репертуарной политики ГАТОБа.
На вопрос: «Сумеют ли выпускники справиться с разрешением проблемы нового балета?» — критики отвечали: «Школа в этом отношении им не дала ничего. Впереди еще большая работа по самоусовершенствованию, по преодолению косности и рутины. И хочется верить, что победит молодежь… Гос. Хореограф. Техникуму надо срочно перестроить план всей своей работы. Пора понять, что требования, предъявляемые к советскому театру (а к балетному в особенности), не те, что были раньше. Не преодоления технических сверхтрудностей мы ждем от молодых актеров, но нового выразительного языка. Как странно, что на 11-м году Революции такую, казалось бы, непреложную истину приходится еще вдалбливать в некоторые головы».
