Уланова писала:
«Окончились школьные годы. В моей комнате над столом вместо расписания уроков повис репертуарный указатель. И с каким наслаждением вместо ученического документа я вложила в мою сумочку удостоверение солистки… Мой путь был прямым и четким. Он зависел целиком от меня самой, от моей работоспособности, от дарования».
Галина Сергеевна вспоминала, как осенью пришла в театр на первый в жизни сбор труппы:
«Нас было 3–4 человека, держались мы как-то особнячком, старались забиться в уголочек, потому что вокруг были артисты, которых мы боготворили, уважали, и поэтому стеснялись. Нынешнее поколение молодых людей ведет себя несколько иначе, несколько свободнее, самоувереннее. С актерами театра мы бывали в одном помещении, встречались на спектаклях, в залах на репетициях, но мы относились к ним с уважением и стеснялись их».
По поводу афиши сезона 1928/29 года, козырявшей «императорским» репертуаром, Александр Флит сочинил экспромт:
Товар всё тот же, та же тара —
От Баядерки до Корсара…
Взамен классических духов
Поддай нам быту, Лопухов!
Уланова писала:
«Мы поступили в театр в трудное время, не было больших солистов и даже не хватало народу, чтоб станцевать сольные партии. Поэтому Лопухов Федор Васильевич, руководивший в то время балетной труппой, старался выдвинуть молодежь на ответственные партии. Мы танцевали довольно много. Так сложилась судьба. Была большая, большая работа. Мне кажется, что для этой работы я была подготовлена именно в Ленинграде, потому что сразу ее воспринять и сделать было бы нельзя. Мы были совсем молодые, только что окончившие школу, и композитор Асафьев, режиссер Радлов, Александр Васильевич Гаук, учитель Мравинского, который дирижировал в основном балетными спектаклями, нас, молодежь, учили понимать музыку, мы были на всех репетициях не только концертов филармонии, были совершенно увлечены театром. Мы занимались тем, что танцевали, учились воспринимать, как губка, схватывать всё, что возможно. Я считаю, что это были самые счастливые годы моей жизни в Ленинграде».
В труппу Галя вошла «подкованной» не только технически. Ей всегда удавалось прекрасно ориентироваться в сильно пересеченном постановочно-репертуарном пространстве, потому что она взяла за правило не спускать глаз со всего происходящего в балетных кулуарах.
В 1927 году в Большом театре состоялась премьера «Красного мака». Громоздкий спектакль, впервые скроенный по лекалам соцреализма, открыл летосчисление советской хореографии. Поставленные ранее новаторские, тяготеющие к танцевальной драме «Иосиф Прекрасный» Касьяна Голейзовского, «Красный вихрь» Федора Лопухова, «Иван Маляр» Наталии Глан опередили свое время и потому оказались задвинутыми в темный угол истории. Асаф Мессерер попытался увязать классику с современной темой, поставив драмбалет «Детдом на Якиманке». Но этот опыт только подчеркнул беспомощность вроде бы благого намерения: несмотря на майки, в которых выступали исполнители, все они больше походили на жеманных пастушек из Версаля, чем на бездомных детей.
Во второй половине 1950-х годов Уланова подшучивала над произведениями, появившимися в годы ее балетной молодости, «вроде «Красного вихря» — балета «в двух процессах» с аллегорическим изображением борьбы пролетариата против разного вида контрреволюции, или вроде балетов «Смерч», «Золотой век», «Болт» и т. п. То была дань сначала революционной, а затем индустриальной теме. Это были неудачные попытки прямолинейного, упрощенного воплощения современной темы в танце, и если мы теперь вспоминаем эти спектакли, то не столько из-за их художественных качеств, сколько потому, что в них жил дух смелых и решительных исканий».
С первого года службы в театре Галю мучила проблема «современности в балете», которая казалась ей сложнее всех остальных. Ей представлялось невозможным решить этот вопрос «в лоб», простым обращением к какой-нибудь злободневной теме:
«Дело в том, по-моему, что если сегодня в балете мы создадим конкретный образ комсомолки, скажем, ткачихи Маруси или комсомольца-тракториста Васи, оденем их в конкретные, реальные костюмы, а «изъясняться» при этом они будут условными движениями классического танца, то зритель не поверит нам, и более того, они будут смеяться над тем, что происходит на подмостках. Нет ничего проще, чем придумать сюжет, в котором герои будут вышеупомянутыми Марусей и Васей. Нет ничего сложнее, чем заставить зрителя поверить в их реальность, в серьезность происходящего на сцене, ибо балет не терпит никакой фальши, никакой подделки «под актуальность», никакого приспособленчества».
Тема «современной девушки» уникально преломилась в творчестве Улановой, дав неожиданный результат. Отталкиваясь от «старого» балета, она смогла стать «новой», но не совсем «современной», а потому вневременной. В повестку дня советского искусства она ненавязчиво включила образ «вечной женственности». В 1936 году это подметил Василий Макаров, написавший в дневнике:
«Уланова не «девушка нашей страны».
К этой «девушке нашей страны» направлена Семенова. Вся от старого балета, внося в свое исполнение… реализм, она стремится к крепкой воле, бодрости современной активной волевой женщине. Но старая классика тормозит ее, тянет к себе. В ней только проблески современности.
Образ Улановой — это обобщенный идеальный образ «девушки вообще», «общечеловеческой девушки», но девушки нашей. Уланова отображает действительность, но действительность опоэтизирована ею. Образ Улановой — это не ставший стандартно-бодряческим примитивный образ «девушки нашей страны»; она не снимает, не изживает, а обогащает его. Девушка нашей страны — многогранна, и Уланова наделяет свой образ теми чертами, которых мы ищем, мы ждем увидеть и, конечно, найдем в живых девушках нашей страны».
В 1927 году на сцене ГАТОБа состоялись премьеры балетов «Ледяная дева» и «Крепостная балерина», поставленных Ф. В. Лопуховым.
К первому спектаклю, ознаменовавшему пятилетнее пребывание Федора Васильевича на посту художественного руководителя балетной труппы, критики предъявили целый ряд претензий, сводившихся к тому, что «мало еще осознана эстетика театра в практической деятельности самого театра». Особенно удивляло появление живой коровы среди декораций Александра Головина с ненастоящими деревьями. Весь второй акт занимала норвежская крестьянская свадьба «с определенной установкой на показ быта и обрядов». «Одно из двух: или театр изображает действительность — или он воспроизводит ее в точности… какой-то единый принцип должен быть принят, иначе — мы имеем дело с правонарушением в театре, которое недопустимо, как всякое правонарушение», — возмущался Гвоздев.
«Ледяная дева» вызвала глубокий спор, повлиявший на формирование искусства Улановой. Казалось, танец, проповедуемый Лопуховым, воспитывал танцора, но не актера, а новый балет нуждался в актере. Критики однозначно заявляли: «Если в балете только танцоры, то у нас никогда не будет современного балетного театра».
