Как раз к 1927 году балетное искусство с точки зрения «целевой установки» разделилось на зрелище, называемое «танцевальной художественной промышленностью», и хореодраму — театрализованный танец, в котором важнее не «как выражать», а «что выражать», и это «что» должно было быть созвучным идеям и настроениям социалистических будней. «Не следует делать статую красноармейца из взбитых сливок. Крепкая тема требует и крепкого материала», — шутили балетоманы.
Вторая премьера, «Крепостная балерина» на музыку Климентия Корчмарёва, в корне отличалась от «Ледяной девы». Убедившись, что особая танцевальная форма пролетарской культуры не более чем миф, хореограф предпочел обратиться к каноническим приемам классического танца. Все вокруг словно заклинание твердили слова Ленина: «Искусство принадлежит народу, оно должно уходить глубочайшими своими корнями в самую толщу трудящихся масс. Оно должно быть понято этими массами и любимо ими, оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, поднимать их, пробуждать в них художников и развивать их». Вождь был категорическим противником «выдумки новой пролеткультуры», поэтому ратовал за «развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма». Стало очевидно, что революция «призвана сломать до конца «старую машину», ставя знак равенства между государственным аппаратом и искусством». Однако как марксизм применить к балету, не знал никто.
Выход из тупика нашел нарком Луначарский, провозгласивший: «Назад к Островскому!» Лопухов воспринял эти слова «как обязанность оглянуться и оценить «наследие Петипа». Он решил разоблачать «прогнивший царский режим» балетными приемами, существовавшими со времени этого режима. Помпезный спектакль мог бы украсить торжества в честь трехсотлетия дома Романовых. Правда, у Лопухова аплодисменты срывали не обитатели подводного царства или духи эфира, а статные «пугачевцы», штурмующие императорский дворец под предводительством жениха насильно увезенной в Италию героини.
Эти постановки подвели к важному выводу: надо двигаться к созданию «хореографического речитатива», то есть переосмыслить традиционную балетную пантомиму. Они вскрыли еще одну проблему — отсутствие молодых балетмейстеров. На повестку дня вышел вопрос об экспериментальной студийной работе начинающих постановщиков, иначе «больной окажется неизлечим». Однако, как говаривала Раневская, «если больной очень хочет жить, врачи бессильны». Балет оказался на редкость живучим.
Балетные спектакли окончательно завладели советской публикой, и новый «некультурный» зритель выказал удивительно чуткую реакцию на еще вчера незнакомое ему искусство. От результатов проверки репертуара на новой демократической публике зависело будущее советского балета.
Уланова не прошла мимо «зрительской» темы:
«Если б меня спросили, что нового внесла в балетный театр советская эпоха, то я бы прежде всего сказала: зрителя. Нового зрителя, который глубже, чище, умнее подходит к балету. Чаще всего, не имея специальных знаний, он интуитивно понимает красоту танца, улавливает его суть и замечает погрешности не только против канонов раз навсегда установленных движений, но и разбирается в степени осмысленности танца, редко поддаваясь на приманку лишенных души чисто технических достижений танцовщика.
Конечно, появление такого зрителя и рождение нового балета (нового не только по теме, но и по новому решению старых спектаклей) — явления сопряженные. Трудно даже порой разделить, что было раньше, а что потом. Правильнее сказать, что обновление зрительного зала, репертуара, балетмейстерских и исполнительских решений шло одновременно».
Если Кшесинская называла императорскую семью «цари», то Уланова для партийного бомонда припасла слово «вожди». «Вожди» в 1928 году постановили наладить «политработу в балете». Руководство хореографической части организовало политкружок, который Галя посещала чуть ли не активнее всех своих товарищей. Занятия не прошли даром.
На сломе эпох формировался не столько «новый зритель», сколько «новая правда», «корешки» которой прочно застряли в прошлом, а «вершки» до поры беспорядочно колыхались на мятежных ветрах. Тут-то и возникла настоятельная потребность связать воедино «бывшее» и «настоящее» с помощью идеологического метода социалистического реализма. Галина Сергеевна лучше всех поняла и применила в своем творчестве его принципы, следуя завету Максима Горького, что «наше» искусство должно было стать «выше действительности и возвысить человека над ней, не отрывая от нее».
Надо полагать, в политкружке юной солистке балета добротно привили идеи марксизма-ленинизма. И эта «правильная» мировоззренческая подкова стала ее надежным талисманом в театральном домострое. Не случайно Уланова являлась постоянным автором рупора соцреализма — журнала «Новый мир», где в третьей книжке за 1954 год, открывавшейся «державной» поэмой А. Т. Твардовского «За далью — даль», опубликовала свой ключевой труд «Школа балерины», переведенный на многие языки.
Немало своих строк Галина Сергеевна передала и журналу «Юность». В первом номере 1957 года она опубликовала «Рассказ о моей работе», где подчеркнула:
«Мой опыт — это один из сотен и тысяч примеров подобной работы артиста. А я уверена, что и другие примеры представляют для вас не меньший, а, может быть, и больший интерес. В каждой человеческой жизни самое ценное, прекрасное и поучительное — это творчество, труд, и разве становление мастерства рабочего, посвятившего себя, скажем, токарному делу, или юноши, уехавшего на целинные земли, менее важно, менее интересно, чем процесс становления мастерства человека сцены? Конечно, нет!
Каждый труд равно интересен и драгоценен, если смысл его будет раскрыт увлекательно и многогранно. Лучшее подтверждение этому мы находим в той жадности, с которой у нас читаются хорошие книги о жизненном и творческом (именно творческом!) пути людей заводов и полей. Можно только пожалеть, что таких книг еще очень мало».
Дебют
Открылся первый для Улановой театральный сезон 1928/29 года.
«Начала я очень сырой», — признавалась она. Впрочем, «сырой» была и вся ситуация в балете.
Речь Луначарского на первом заседании художественного совета Большого театра «с участием представителей от партийных, профессиональных, общественных организаций, а также крупнейших фабрик и заводов» имела программный характер и стала руководством к действию. Нарком точно расставил приоритеты. К десятилетию революции общественность почувствовала, что театр перестает быть чисто зрелищным учреждением, а становится элементом строительства «нового народного сознания», и к нему потянулись массы. Вследствие возрастающего интереса к театру правительство в самом близком будущем перестанет смотреть на него как на исключительно хозрасчетное предприятие, а значит, надо увеличить субсидии театру, что поможет его сближению со зрителем, удешевив доступ в него.
Коснулся Луначарский и балета: «Выразить обычным классическим «па» программу коммунистической партии нелепо. Тем, кто говорит, что Большой театр живет по инерции, хочется выразить многое. Они забывают, что Большой театр — тот инструмент необходимого реформирования, на котором будут сыграны когда-нибудь величайшие по своей ценности и значительности, грандиозные по своему масштабу мистерии и оратории победившего класса».
