Все без исключения театральные критики поспешили на зеленый свет, зажженный для реформаторства, чтобы наконец-то приблизить балет к «общим для советского искусства задачам». Правда, никто так и не смог выяснить характер, метод и темп реформ. Дирекция ГАТОБа отметила неблагоприятное отношение «новых» зрителей к представлениям, составленным из нескольких одноактных балетиков или разрозненных дивертисментных программ; их внимание захватывали только цельные многоактные спектакли. Поэтому решено было удерживать в репертуаре постановки большой формы. Десятилетний опыт «обслуживания» балетом «демократического зрителя» показал, что балет игнорирует «переоценку театральных ценностей», активно идущую в драматическом театре. В ленинградских владениях Терпсихоры равнение держали на Мариуса Петипа, Михаила Фокина и Анну Павлову.
Уланова готовилась к первому выходу в статусе солистки.
Наступил пугающий и долгожданный воскресный вечер 21 октября. Родители считали, что сложную партию ей дали очень рано, буквально через месяц после поступления в труппу. Их волнению не было предела.
Галина Сергеевна вспоминала:
«Дебютом каждой способной девочки была принцесса Флорина в «Голубой птице». Этот номер в последнем акте балета «Спящая красавица» должен был показать чисто классическую танцовщицу. В pas de deux я дебютировала с Алексеем Ермолаевым, тоже молодым актером, и за сезон исполнила эту роль четыре раза. А через неделю, 28 октября, я дебютировала в pas d’esclave в первом акте «Корсара» Минкуса. В этом вставном номере, где я была занята тоже с Ермолаевым, мне пришлось станцевать только однажды. Он был купцом, который продает невольницу, а я невольницей, которую он показывает покупателям на рынке. Обе постановки сделаны М. Петипа.
Как и полагается дебютантке, я вышла на сцену ни жива ни мертва. То, что у меня получалось на репетиции, не вышло на сцене. Я танцевала, стараясь изо всех сил, а меня относило куда-то в сторону… Никаких мыслей, никаких ощущений, кроме страха и стремления сделать всё только так, как тебя учили.
Меня хвалили. Из зрительного зала раздавались бурные аплодисменты, но я и до сих пор считаю, что провалила свои первые выступления.
Быть может, меня смущали бархат ярусов, огни прожекторов кулисы, дирижер со своей палочкой, только мне казалось, что весь мир бешено крутился и опрокидывался. Я делала шенэ, вертелась на носках по диагонали из одного конца сцены в другой, а в голове не было никаких мыслей, никакого иного ощущения, кроме страха забыть счет: надо было вертеться ровно шестнадцать тактов — не меньше, не больше; я лихорадочно считала и слышала явственно только шепот из-за кулис: «Галя, не волнуйся так, Галя, не волнуйся».
Не то что праздничного чувства от сознания — «я на сцене!», а даже никакого удовольствия от выступления не испытала. И так было не только в вечер дебюта, а целых пять лет! Все первые годы в театре я работала, как бы механически выполняя все предъявляемые ко мне требования, будучи не в силах отделаться от ощущения вечного волнения, страха, нелюбви к сцене. Каждый вечер, приходя в театр, был сопряжен для меня с острым нежеланием выходить на сцену и с необходимостью преодолеть это чувство так, чтобы никто о нем даже не заподозрил».
В жизни Галино лицо казалось белесым, болезненным, пожалуй, даже неприятным: овал по-детски одутловатый, мешки под глазами, очень узкие брови. Бледненькая северянка, не отличающаяся внешним темпераментом и красотой. Но эта бесцветная внешность преображалась в сценических образах. Грим так удачно ложился на плоское лицо Улановой, что оно становилось прекрасным. Ее очарование было результатом огромной физической и интеллектуальной работы.
В самых первых выступлениях она немного «пережимала» жест излишней порывистостью и драматичностью, навеянными стилистикой немого кинематографа, но очень быстро поэтичность начинающей солистки, ее склонность к «изъяснению шепотом» нивелировали этот недостаток.
Улановская Флорина, порхающая в великолепном сказочном дивертисменте, радовала и детальной проработкой хореографического рисунка, и музыкальной чуткостью мягких, пластичных па, и глубиной мечтательного чувства, и абсолютным ритмом. Холодноватую хореографию Петипа балерина согрела влюбленностью в заколдованную Голубую птицу, ее завораживающие арабески неожиданно перекликались с полетами партнера. Позднее Уланова писала:
«Выразить большое чувство в изящном, поэтичном танце может лишь артист, в совершенстве владеющий хореографической техникой — от безукоризненной ритмичности и пластичности до умения добиться певучести танца, его кантилены, то есть непрерывности движений, естественности перехода от одного к другому. Я помню, в самом начале сценического пути техника занимала мое главное внимание, отнимая очень много времени, сил и стараний. Тогда, в конце двадцатых годов, балетный театр еще был в плену старых представлений, согласно которым именно технический блеск определял успех танца. Искания шли главным образом в сторону акробатики, гротеска, трюка и, конечно, как мы вскоре убедились, не могли привести молодую советскую хореографию к созданию реалистически осмысленных спектаклей на балетной сцене».
Дискуссии
1928 год был действительно напичкан всякого рода дискуссиями о «ближайших путях ГАТОБа».
Прения открыл профессор Гвоздев, заявивший, что балету нужно усвоить достижения новой русской режиссуры Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, но без подражания приемам драматического театра, а ориентируясь на современную форму декоративной сущности классического танца, которая уже проявляется в культуре советского индустриального города.
Продолжил дискуссию Соллертинский, убежденный: если танец невозможно оторвать от исстари завещанных «любовных штампов», то подавать их следует в «отстраненном плане» — новыми приемами урбанистического или бытового танца, возможно, в «пародийном освещении». Критик выступал против приклеивания «аллегорических ярлычков гения революции» на старые классические композиции и рекомендовал здоровую театрализованную физкультуру ставить на «благодарнейшем материале» джаза, ударного аккомпанемента, народной песни, гармошки, балалайки, то есть обратиться к «непочатому материалу» современной музыки.
В спор вмешались известные «работники балета» — каждый со своей идеей фикс.
Федор Лопухов, единственный за всю историю театра получивший звание «Заслуженный балетмейстер РСФСР», считал, что «музыкально образованный хореограф-балетмейстер отанцует любое музыкальное произведение».
Агриппина Ваганова, напротив, утверждала: «Балет как искусство танца строится на фантастическом сюжете и известных условностях, тем не менее сюжет танцевального спектакля может быть современен (примеры тому имеются). Каковы бы ни были элементы танца, которые войдут в новый балет, классический танец и классический экзерсис — это тот фундамент, на котором зиждется всё здание хореографического искусства».
Василий Вайнонен искренне верил, что «быт страны, пережившей коренную ломку, может быть оформлен хореографией только после того, как сама хореография выйдет из стадии эксперимента и создаст новый выразительный язык».
