Заслуженный артист Леонид Леонтьев напоминал, что балетный спектакль с современным сюжетом уже давно и настойчиво просится на сцену, но он должен быть «действенен и созвучен драматической части спектакля».
Артистка балета Зинаида Иванова признавалась, что не знает средств обновления балетной пантомимы, кроме таланта актера. Жест драмтеатра таким средством не является, так как он «бледнее и беднее балетного», у кино же самостоятельного жеста нет вовсе. Танцевальный спектакль с современным сюжетом возможен, но не сюжет является основным условием современности спектакля, а форма, которая отыскивается балетмейстером.
«Репетитор и реставратор балетов» Александр Чекрыгин высказался против «чистой классики в плане современного спектакля», заменяя ее понятием «эксцентрической классики».
В рассуждения о путях балетного театра пустились и пролетарские массы. Трудящиеся «Красного треугольника» и «Красного путиловца» свою дискуссию провели в Домпросвете имени Тимирязева. Они утверждали, что танцевальное искусство нужно рабочему классу, что танец и пантомима ему близки и понятны, но рабочему человеку претит тот балет, который культивировался на академической сцене, — с «противоестественной экзальтированностью, меланхолической одурью» и прочими «остатками» императорского театра. «Нам подавай бодрый, увлекающий спектакль. Не праздный отдых, а здоровую зарядку!» — требовали пролетарии.
На помощь балету подоспел Луначарский: «Надо беречь всё мало-мальски ценное. Постепенно в нем разберутся. Пусть зрители скажут, что им нравится».
Руководство театра решило определять ценность хореографического спектакля по музыкальному материалу. И только со временем стало очевидно, что классический спектакль желательно ставить как современный, а современный как классический.
Уланова слушала клокочущие слова, речи, мнения. Некоторые статьи вырезала и приклеивала в альбом. Ее творчество не было без роду без племени. В. И. Голубов-Потапов первый понял: «Уланова подводит итог и систематизирует многое из того, что было до нее. Прошлое ее искусства хотя и беднее его будущего, но тем не менее весьма существенно. В развитии балета она даже невольно, бессознательно выполняет важную миссию собирателя: она отбирает всё лучшее, и в процессе такого отбора формируется ее собственный стиль».
Позднее, когда из балерины стали лепить вневременную богиню, она благодаря острому ощущению современной жизни смогла превзойти сложенные о ней легенды. Уланова рассуждала:
«Вот чем ценны спектакли старого времени, почему они держатся? Потому, что каждый новый человек вносит немножко своего ощущения, сегодняшнего видения, и чем развитее, чем богаче внутренне человек, тем большим содержанием наполняет он классическую партию, тем интереснее его исполнение. Если бы всё делали в трафаретной форме, то это было бы безумно скучно и зрителям, и актерам. Поэтому индивидуальность и еще раз индивидуальность. Свое прочтение и свои чувства в рамках танцевального рисунка и всего, что называется хореография. В нашем искусстве, да и в каждом труде, нужно свое, только свое. Так пусть каждый внесет в свое исполнение хоть чуточку своих мыслей, переживаний».
Кажется, Галина Сергеевна первой из балерин задалась мировоззренческими вопросами, что придало ее искусству небывалый художественный масштаб и подняло созданные ею образы над «пластической иллюстрацией роли». Отсюда — новая, «незвездная», сдержанная улановская манера появления перед публикой, бесхитростные, отстраненные поклоны после выступления. Ничего надуманного и вульгарного, никаких «штучек и ужимок». Но и простотой это нельзя назвать — скорее, результатом «созидания себя сосудом достойному». К тому же балерина, чуткая к веяниям эпохи, создавала свои роли с оглядкой на актуальные установки театральной критики. А трендом того времени являлось стремление закрепить за балетом статус подлинно высокого искусства, способного на выражение «настоящих чувств» с помощью «настоящего содержания», подчеркнуто отмежеванного от «слащавости» императорских постановок. Зритель должен был чувствовать себя,
Как будто
пришел
к социализму в гости…
[8]
Репертуар первого сезона Улановой ориентировался на музыкально значительные и «социологически выдержанные» балетные опусы. Руководство театра прилагало титанические усилия для выработки советского направления в балете.
Решили возобновить «Щелкунчик» как произведение, наиболее удобное для «увязки» с современностью. Исключительные музыкальные достоинства его партитуры к тому времени всё еще не нашли должного сценического воплощения. Балетмейстер Лопухов и художник Дмитриев приступили к работе, но дело долго не спорилось, поэтому премьеру с горем пополам удалось устроить только в следующем сезоне.
Появилась идея поставить нашумевший в Москве балет «Красный мак». Критики усмотрели в ней отклонение от пути планомерного экспериментирования с современным «сюжетным» спектаклем. Под давлением «общественности» проект забраковали на худсовете театра, заменив его балетом «Джебелла» на «любопытную» музыку ленинградского композитора Владимира Дешевова. Воплотить тему «из области колониального восстания арабов против европейцев-цивилизаторов» впервые пригласили режиссера драматического театра Сергея Радлова. Вместе с Адрианом Пиотровским он так долго перерабатывал либретто спектакля, что вопрос о постановке «Джебеллы» временно отпал. Вновь всплыл усиленно рекомендованный «Красный мак».
Пребывавший на распутье балет ухватился за «скрябинизированную дешевку» Глиэра, словно утопающий за соломинку. А тут еще у постановки нашлись такие поклонники, как «всесоюзный староста» М. И. Калинин, на VIII съезде ВЛКСМ в 1928 году бросивший клич: «Всем смотреть «Красный мак»!» Впрочем, на фоне экспериментов в области танцевальной драмы этот спектакль выглядел потаканием традиционным балетным формам.
И всё же «Красный мак» был намечен худсоветом ГАТОБа к постановке, но «вне всякой имитации Москвы». В спектакль намешали всё, что попалось под руку: чарлстон, приблатненное «Яблочко», пробуждающееся сознание китайских трудящихся, европейскую буржуазную цивилизацию и старую конфуцианскую культуру. Премьеру приурочили к годовщине Октябрьской революции, однако выпустили только 13 января 1929 года. Показу предшествовала мощная артподготовка в виде информационных докладов в Московско-Нарвском доме культуры и брошюр, изданных «Теакинопечатью».
Вообще с либреттистами дело обстояло катастрофически. Для драматурга было сущей мукой освободить фабулу от речевых характеристик и построить ее на современных сюжетах, подходящих для танцевального и пантомимического выражения. Художественный совет ленинградского академического балета объявил конкурс на сочинение сценария.
Предпочтение отдавалось революционной тематике, ориентирующейся на годы Гражданской войны или современное строительство с акцентом на индустриальную культуру и этнографический материал быта народов СССР. Исторические сюжеты были менее желательны. Элементы здоровой «научной» фантастики в духе Жюля Верна допускались, а попытки ввести мистическую тему категорически отвергались. Интригу надо было упростить и привести в согласие с достижениями современной театральной техники: быстрой сменой декораций, использованием радио, кино, световой аппаратуры и т. д.
