«Чайковский писал, что во время премьеры «Лебединого озера» в Праге пережил «минуту абсолютного счастья». Такая минута, может быть, и у меня бывала. Может быть, в первый сезон, когда сразу после окончания школы Федор Васильевич Лопухов настоял на моих дебютах в «Лебедином озере» и «Спящей красавице». «Дедушка русского балета», как теперь его называют, сыграл для нашего поколения очень большую роль — ведь мы несли на себе тяжесть и нового экспериментального репертуара, и классических спектаклей, которые он бережно сохранял».
Ваганова намеревалась делать с Галей «Лебединое». Однако Лопухов, враждовавший с педагогом, заявил Улановой: «Будешь заниматься с Гердт, а Груша пусть готовит свою Дудинскую», — и велел перейти в другой зал.
Одетта-Одиллия — единственная партия, которую Уланова подготовила не самостоятельно, а по правилам балетного ремесла: Елизавета Павловна показывала ей порядок движений, а Федор Васильевич беседовал о музыке Чайковского и о роли. Как вспоминала Галина Сергеевна, из этих объяснений до нее «доходило» очень немногое: «Ясно было только одно: в некоторые моменты я — птица, и это требовало соответствующих движений и поз, а в другие — девушка».
Юная артистка следовала чаще всего своей интуиции, иногда советам коллег и балетмейстера, прибавляла что-то к ранее сделанному, исправляла ошибки, преодолевала технические трудности. Уланова считала:
«Мне кажется, что среди множества признаков талантливости есть и такой очень важный: умение слушать не хвалебные хоры, а трезвый, критический голос собственной совести и тех, кто требует развития артистической личности, совершенствования мастерства. Артист должен ориентироваться на того, кто умеет и может больше, чем он сам. Рядом с посредственностью даже малоинтересная индивидуальность выглядит талантом. Отсюда стремление серости окружать себя бесцветностью. Чтобы достичь в искусстве чего-то большего, надо овладеть труднейшей нравственной наукой: правильно оценивать собственные возможности, уметь отделять подлинные достижения от мнимых».
Вся ее работа проходила в сопровождении «чрезвычайно выразительной и глубокой по настроению» музыки Чайковского. Она утверждала, что поначалу танцевала в «Лебедином озере» без «достаточной выразительности», но «постепенно, вслушиваясь в музыку», научилась открывать какие-то новые танцевальные нюансы, необходимые решения:
«У меня рождалось желание не просто хорошо и чисто выполнить ту или иную вариацию, а передать в танце, в движениях, в позах свое настроение, вызванное музыкой и содержанием балета. Основным для меня является музыка: она проводник и наставник, она определяет мое сценическое поведение. Я живу своей героиней и в пантомиме, и в танце, даже, прежде всего, в танце. Так и музыка Чайковского, сначала помогая мне только в танце, постепенно начинала вводить в образ девушки-лебедя. Для меня уже стали намечаться в этой музыке какие-то определенные моменты, которые послужили в дальнейшем отправной точкой в моей работе над образом».
Она уверяла, что целых пять или шесть лет исполняла роли без глубокого понимания: «Первые годы в театре ушли на то, чтобы включиться в его жизнь, отойти от привычек и ритма школьницы, физически окрепнуть и обрести ту профессиональную свободу, которая так нужна балерине». Впоследствии она предпочитала работать в творческом уединении, объясняя это неумением копировать: «Всегда и всё я должна «приспособить» для себя, что-то свое, индивидуальное преломить в себе, в своем сознании, чувствах и возможностях».
Уже после дебюта в «Лебедином» Галя выработала свой метод подготовки к спектаклю: проведя общую техническую репетицию, запиралась в пустом классе или занималась дома, никого не допуская в свою «лабораторию». Часами она мечтала, фантазировала, размышляла. Это было драгоценное время сосредоточенных исканий, сокрытый от чужих глаз процесс «переплавки» частного опыта в сценический образ. Уланова рассказывала:
«Я мучительно работала над созданием образа. Однажды я была в Зоологическом саду. Лебеди плавали по широкому пруду, в их движении была гордость и нежность, сила и уверенность, стремительность и грация. Я пришла домой и попробовала танцевать перед зеркалом последнюю лебединую песню. И тогда я поняла, в чем причина моих неудач: балетмейстер создает лишь вехи, пунктиром намечает характер и схему танца, а артист должен придать танцу душевность, смысл и страсть. Одной техники еще мало, чтобы заставить зрителей поверить в то, что происходит на сцене: в жизни ведь не страдают, грациозно стоя на одной ноге. Тут необходим «огонь души», искренность чувства; надо музыку переложить в движение, и только тогда это дойдет до зрителя».
Поняв, прочувствовав и впитав в себя музыку, приступала Уланова к созданию до поры неясного, туманного, зыбкого образа. Включались ассоциации, чувствования, фантазия. Образ обретал завершенность. «На сцене всегда и всё должно быть не только эмоционально, но и эстетично, ведь у искусства — своя правда, и условные движения классического танца, танцевальные ритмы, темпы, па, движения и жесты необходимо еще одухотворить, наполнить содержанием, сделать органичными и понятными», — считала Галина Сергеевна.
Жизненные ассоциации Уланова черпала из копилки впечатлений, захвативших ее эмоциональную натуру. А 1928 год был богат событиями, которые, как шутил драматург Алексей Файко, принадлежали «к разным бассейнам культуры».
Это в первую очередь августовские гастроли в Ленинграде традиционного японского театра кабуки. Русский зритель был потрясен. Представители всех эстетических направлений сошлись в «исключительно положительном» мнении: приверженцы традиционализма приветствовали «торжество векового опыта» и приоритет «виртуозного владения классическими приемами игры», для авангардистов открылись новые возможности использования «условных и в высшей степени народных форм».
В течение 1928 года Ленинград праздновал два столетних юбилея — Чернышевского и Толстого. Если первый уместился в достаточно скромных рамках, то второй отмечали с размахом. И как раз в тот юбилейный год журнал «Октябрь» начал публиковать «Тихий Дон» Михаила Шолохова, которого сразу же окрестили «красным Толстым». Вот такая связь времен, скрепленная для надежности программной статьей Максима Горького «Строительство новой культуры».
Гале очень понравился фильм «Ася», снятый по повести Тургенева Александром Ивановским. Через 20 лет режиссер пригласит ее в картину «Солистка балета». Как же хотелось Улановой станцевать тургеневскую роль! Но не для того, чтобы точно скопировать литературный источник. Она мечтала найти в известном до мелочей произведении балетную «точку отсчета», передать движением ранее никем не замеченные мотивы.
Юную солистку захватила немая картина «Божественная женщина» с Гретой Гарбо, как годом ранее ее потрясла «Любовь» — вольная голливудская вариация «Анны Карениной». Галя была очарована Гарбо с первого взгляда. Они были схожи плоской фигурой, приподнятыми плечами, сутуловатостью. Их лица легко поддавались гриму, а потому в роли «читались», словно открытая книга (кстати, в 1932 году в картине «Гранд-отель» Грета Гарбо исполнила роль русской балерины Грушинской).
