Однако ничто не могло сравниться с переживаниями Марии Федоровны — и как матери, и как педагога. «Действительно, я была тогда еще очень слабенькой, — вспоминала Уланова. — Мама считала, что Лопухов меня перегружает, я не справляюсь. Но он говорил: «Ничего, что трудно, практика будет и на этой практике они вырастут». Это, очевидно, было связано с тем, что в театре мало осталось больших солистов, которые могли бы нести репертуар. Вот такое было начало».
В третьем акте, когда Гале предстояло исполнить едва ли не самое трудное в балете па — 32 фуэте, молниеносных поворотов на носке одной ноги на одном месте, Романова не смогла усидеть в кресле от страшного волнения за дочь. Она вышла в аванложу и стала там молиться, чтобы всё прошло благополучно. Уланова писала:
«Как я всё это сделала — не помню. Фуэте, которые я выполняла на репетиции довольно хорошо, в спектакле вышли совсем иначе. Начала их делать посередине сцены, где и нужно было, но на одном месте я не устояла и к концу фуэте очутилась где-то возле трона владетельной принцессы, у боковой кулисы. Вообще в каждой новой партии мне было страшно и трудно, а поэтому и волнение было, безумное волнение. На репетиции волнение было меньше, и я танцевала лучше. Но на сцене у меня, по-моему, не было ни одного спектакля, чтобы что-то где-то не случилось, что-то недоделала или сделала не так. Так что было очень волнительно и, наверное, не совсем так, как надо было сделать. Но, очевидно, что-то всё-таки было».
И это «что-то» вызвало размышления самых авторитетных критиков.
Иван Соллертинский хотя и возражал против «Лебединого озера» как «материала для дебюта», саму дебютантку безусловно принял. Он писал в «Жизни искусства»: «Уланова выступила в «Лебедином озере» с большим и заслуженным успехом. Прекрасная техника, неподдельный драматизм танца, лиричность хорошего вкуса и органическая музыкальность — вот основные черты крупного дарования этой юной артистки, лишь несколько месяцев тому назад покинувшей школу. И вовсе не беда, что естественное волнение дебютантки порою вынуждало ее «смазывать» иные выигрышные места, что концовки танцев часто оставались недоделанными, а знаменитая трудность 32-х фуэте коды 2-го акта преодолевалась не без мучительной напряженности. Всё дело в том, что при выдающейся технике Уланова владеет секретом настоящего танцевального артистизма; ее танец — всегда нечто большее, чем простой «показ физкультурного стержня» или «оголенная техника» — те «рожки да ножки», которые оставлены классической хореографии наиболее непримиримой частью ее критических противников. В танце Улановой как-то сохранились и эмоциональность, и внутренний драматизм, хотя и более лирического, строгого, почти аскетического типа (что, заметим в скобках, отличает Уланову от полнокровного танца Семеновой)… Одно несомненно: в лице Улановой мы имеем дело с весьма серьезным, быть может, даже первоклассным хореографическим дарованием. Развернуть это дарование, при современной ситуации балетного искусства, возможно лишь при следующих условиях: усовершенствовании чисто драматической стороны обработки партии; отказе от исключительного предпочтения классического репертуара (чему вовсе не противоречит утверждение, что молодежь может танцевать и классические партии); творческом участии в экспериментальной работе по созданию нового танцевального языка. Будем надеяться, что Уланова изберет именно этот творческий путь».
Алексей Гвоздев опубликовал в еженедельнике «Рабочий и театр» статью «Лебединая песнь. По поводу дебюта Улановой в Акбалете»:
«В дореволюционные годы главная партия балерины доставалась танцовщице после долгих лет службы. Уланова… получила ответственную роль через несколько месяцев после окончания балетного училища. Такое быстрое продвижение молодых сил на первые места — явление отрадное. Оно свидетельствует о том, что прежнее «местничество» изживает себя.
Молодая танцовщица имела успех у публики. Она понравилась своей легкостью, стильным и мягким рисунком движений, солидной технической выучкой. Злоупотребление техническими трудностями, подчас еще непосильными для молодой артистки, выразившееся в не совсем точном исполнении пресловутых 32-х фуэте, проходит незамеченным. Напротив, показ чисто технического, физкультурного стержня балетного танца воспринимается особенно оживленно, и зал охотно прерывает своими аплодисментами оркестр и драматическое действие спектакля…
Новое восприятие зрителя разрушает былое содержание балета. От внутренней его сущности ничего не остается. Зато живет техника танца, ныне оголенная, так как зритель не хочет и не может верить в «действие в сказочные времена», как сказано на афише. И так как эта танцевальная техника удерживается на высоком уровне, то балет еще живет, допевая свою «лебединую песнь» и дожидаясь, пока кто-нибудь вдохнет в него новое содержание.
Такая обстановка, сложившаяся в настоящее время в балетном театре за отсутствием новых постановок, крайне неблагоприятна для развития драматического таланта молодого поколения… Одетты-Одиллии, женщины-лебеди — женщины-демоны — эти образы действительно отошли в «сказочные времена», оказались выброшенными из нашей литературы и из нашего искусства. А молодому артисту, впервые выступающему на сцене, предлагается заполнить эти мумии своим живым чувством, своей молодой энергией. Естественно, что из такого начинания ничего путного получиться не может.
Не получилось оно и у дебютантки. Повторяя правильно все движения, жесты и позы, предписанные традицией для роли Одетты-Одиллии, молодая артистка проделала громадную работу, но всё же напрасную, на наш взгляд. Не ее вина, что «лебеди» и «демоны» сданы в архив театральной дирекции и что оживление мумий — вещь бесплодная. С точки зрения балетных традиций, быть может, всё обстоит благополучно. Но, во имя грядущей реформы балета, молодые силы надо воспитывать на образах и тематике, в которые молодежь могла бы поверить всей душой с тем, чтобы с искренним увлечением отдаться работе, а не втискивать себя насильно в отжившие тесные рамки, в которых и душно, и скучно…
Лозунг «дорогу молодежи!» надо осуществлять, но умело и целесообразно. Пусть молодые силы творят новое, идут вперед, утверждают содержательное, нужное нам искусство. А «лебединую песнь» балета допоют и без них».
Появление Улановой в балеринской роли накалило и без того горячую полемику о «судьбах балета». Анонимный автор в отповеди «краснобаю» Гвоздеву настаивал, что «реформа балета перестала быть «грядущей», она уже началась и именно с выдвижения молодых сил, проводимого параллельно с напряженной творческой работой по обновлению балетного репертуара». Он утверждал: «Конечно, наиболее ценные по своему музыкальному содержанию классические балеты будут реконструированы, но молниеносно, «по щучьему велению», всего этого сделать нельзя. Вся суть в том, чтобы суметь в предстоящий трудный, переломный, период нашего балетного искусства воспитать талантливый молодняк так, чтобы и для него постепенный переход от старого к новому был нормальным и безболезненным».
Гвоздева можно было понять. На рубеже 1920—1930-х годов он поддался чарам «вульгарного социологизма», тогда достигшего пика активности. Под запрет попало всё фантастическое, сказочное. Балет осмеивался как «дрыгоножество». Маяковский в написанной в 1929 году «Бане» третировал хореографических сильфид и эльфов, обзывая их «цвельфами» и «сифилидами». Адепты балетных «прогрессистов», положительно оценив крепкую силу Галиных ног, предъявили претензию к движениям ее рук, напоминавшим «тягучий, жеманный романс», обвинили в «игре на обаяние» и слащавости, подсмотренной на кондитерских коробках в стиле «под рококо». Их возмущало, что этот «сентиментализм» поддерживался «всевозможной музыкальной дребеденью недавнего прошлого», костюмами «тона дешевых будуаров и мещанских открыток», прической от модного парикмахера.
