И всё же появление Улановой в «Лебедином» вызвало энтузиазм и у широкой публики, и у знатоков. На расширенном заседании режиссерского управления Госбалета совместно с балетной труппой балеринский дебют Улановой был признан удачным, а система выдвижения молодых сил — правильной. Одна из берлинских газет опубликовала фотографию Гали с подписью: «Новая звезда русского балета — Г. С. Уланова, только что выпущенная из балетной школы и блестяще выступавшая в роли Одетты в «Лебедином озере» (Мариинский театр)».
Критик И. Юзовский вспоминал в своих «Ленинградских письмах»: «Мне посчастливилось видеть ее тогда в «Лебедином озере». Среди строгих, размеренных белоснежно-холодных форм классического балета затеплилось дыхание. Его принесла Уланова. Она словно боялась обнаружить свою технику, хотя эта техника была, по словам специалистов, поразительной. Она словно решила, что искусство заключается в том, чтобы скрыть искусство…»
Исполнение Галей партии Одетты-Одиллии можно было считать послесловием к 35-летию со дня смерти Чайковского, которое отмечалось 6 ноября 1928 года. Уланова внимательно прочитала в вечернем выпуске «Красной газеты» за 9 октября 1928 года статью Луначарского «Чайковский и современность» и последовала его «подсказкам». От них шла ее интерпретация не только Одетты-Одиллии, но и главных ролей в «Спящей красавице» и «Щелкунчике».
Нарком писал, что Чайковскому были присущи «приступы доходящей до отчаяния тоски, которые выливались у него в музыкальных воплях, часы глубочайшей печали, от которой он исцелялся, стараясь придать ей внутреннюю красоту величия мировой скорби и внешнюю красоту мелодии и гармонии. Рядом с этим, рядом с чрезвычайным умением выражать тончайшие моменты человеческой грусти во всём ее разнообразии, от общефилософской до этической, Чайковский поднимается, однако, иногда на высоту настоящего полета к счастью, и в нем слышится знаменитая фраза Короленко: «Человек рожден для счастья, как птица для полета». И когда он летит, он весь искрится радужными красками. Хотя восторг его никогда не бывает буйным и вакхическим, но он сияющ и привлекателен своей утонченной красотой… Новые времена должны принести с собою новые песни».
Роли
С первым годом своей личной пятилетки Уланова справилась добротно. После «Лебединого» она имела право на интересные вводы и премьеры. Второй в ее карьере сезон 1929/30 года обещал кипение страстей.
Приближавшиеся 1930-е годы дышали в спину смелым, новаторским 1920-м. Грядущая эпоха станет ориентировать жизнь на яркую изобразительность, сочную живописность. Политический аспект Советской страны подвергнется эстетизации, что потянет за собой переформатирование общественных предпочтений. Социалистический мир объединит государственную историческую необходимость с напором новых государственных мифов и культовых символов. Сталин обретет статус «великого зодчего» державы. Политический деспот всегда по совместительству является тираном искусства. С известной цитаты из пьесы Маяковского «Баня»: «Сделайте нам красиво! В Большом театре нам постоянно делают красиво. Вы были на «Красном маке»? Ах, я был на «Красном маке». Удивительно интересно!» — к 1930-му уже облетела смеховая мишура. Новая публика настойчиво требовала советской «красоты» во всём пышнотелом монументализме. И она не замедлила распластаться перед общественным запросом, подобно молодому соблазнительному телу с картины Дейнеки «Натурщица».
Еще до начала сезона в ленинградской периодике появился ряд статей с резкой критикой балета. Виновником его «крайнего неблагополучия» открыто назывался Федор Лопухов. Для обоснования серьезных обвинений наперебой цитировались протоколы различных совещаний и постановлений различных комиссий. Все приведенные «факты» создавали впечатление, что в балетной труппе ГАТОБа творится «нечто ужасное» по вине Лопухова. Значит, «Лопуховым не место на советской сцене».
Однако дело было не в Лопухове, а в непримиримости двух художественных идеологий, представители которых в пылу схватки подчас скатывались к обывательским дрязгам. Труппа академического балета раскололась на два «течения». В «прогрессивном», ратовавшем за освобождение от старых традиций, за новый тип спектакля, верховодили выразитель «революционного сдвига» Лопухов, Мунгалова, Гусев и Гердт. В «реакционном», стоящем за старые классические формы, — чета Семеновых и Ваганова. Между ними находилась «безразличная» группа, которая с выгодой для себя перебегала из одного лагеря в другой.
Профессор В. Н. Всеволодский-Гернгросс в журнале «Жизнь искусства» раскрыл подоплеку балетной «склоки»:
«Нападки на Лопухова — хорошо рассчитанный прием борьбы реакционной группы: пытаясь избавиться от Лопухова, она одним ударом хочет дискредитировать лидера прогрессивной группы и лишить ее административно-художественного господства… Резолюция партийного совещания по вопросам театра гласит, что мы не должны всячески уходить от классово-чуждых форм. На основании этого пусть и сделают правильный вывод представители профсоюзных организаций, прессы и прочее… Обязанность каждого советски-прогрессивно мыслящего общественно-художественного деятеля — не травить Лопухова, но помогать ему, удержать его от ложных шагов и подсказывать ему верные пути».
И подсказывали, особенно после компромиссной постановки «Красного мака», расцененной как «примиренческая маниловщина», пошлая и «глубоко ненужная затея».
Однако что бы ни говорили по поводу «Красного мака», спрос на него «со стороны рабочих организаций» превзошел все ожидания. Дирекция ГАТОБа распорядилась отдать среду специально под этот спектакль, а по воскресеньям продолжали давать балеты старого репертуара.
Таким образом, преимущество было явно на стороне Лопухова. Во всей этой балетной «идеологической розни» компетентные товарищи увидели отражение классовой борьбы. Поэтому Комитет по контролю за зрелищами и репертуаром провел в начале сезона совещание, на котором постановил: Главискусство в срочном порядке обязано осуществить через свой театральный отдел постепенную переподготовку балетного состава в смысле усвоения положения, что классическая техника является средством, а не самоцелью и должна в своем драматическом и пластическом выражении максимально отражать современную тематику. В соответствии с этим должен быть освежен кадр балетных и музыкальных руководителей в сторону наибольшей способности их к идеологическому восприятию современности и переходу их от узкотехнических задач к углублению содержания и формы.
Судя по всему, Уланова придерживалась «течения» Лопухова.
Десятого августа состоялся сбор балетной труппы, получившей статус государственной. Новости были интересными: коллектив пополнился несколькими переведенными из Малого оперного театра коллегами, выпускниками хореографического училища, среди которых были «кавалеры» Вахтанг Чабукиани и Константин Сергеев.
В «части главных сил» балетная труппа осталась без изменений, кроме покинувших театр Марины и Виктора Семеновых, из-за конфликта с Лопуховым не согласившихся заключить контракты на условиях, предложенных дирекцией. В тот же день Лопухов ознакомил артистов с постановочным планом «Щелкунчика». В этой первой премьере сезона, состоявшейся 27 октября, а затем еще в четырех представлениях Уланова в третьем акте танцевала с Вахтангом Чабукиани «Золотой вальс». Она вспоминала:
